אלדוס האקסלי - על טווח המבט והחוויה

אלדוס האקסלי

דלתות התודעה

עדן ושאול

נספח ה'

על טווח המבט והחוויה

ממרחק אפס, וויאַר צייר בעיקר תיאורי פְּנים, אך לפעמים גם גנים. בקומפוזיציות אחדות הוא הצליח לשלב את קסם הקרבה עם קסם הריחוק על־ידי כך שצייר פינת חדר ובה תלויה תמונת נוף, מעשה ידיו שלו או של אחר, ובה נראה נוף מרוחק של עצים, גבעות ושמים. זוהי הזמנה להפיק במבט אחד את המקסימום משני העולמות, הטלסקופי והמיקרוסקופי.

מכל שאר האמנים, אני יכול לחשוב על תקריבי נוף מעטים בלבד של אמנים אירופאים מודרניים. במטרופוליטן יש 'סבך שיחים' מוזר של ואן גוך. בטֵייט יש את 'דֵייל בפארק הלמינגהם' הנפלא של קונסטבל. יש תמונה גרועה, 'אופליה' של מילֵיי, הנראית קסומה למרות הכול, בזכות המורכבות של צמחיית הקיץ המוצגת מנקודת מבט כמעט כמו זו של עכבר המוּשק. וזכור לי ציור של דֶלָקרוּאָה, שראיתי בחטף לפני שנים בתערוכה, ובו קליפת עץ ועלים ופריחה, מהמרחק הקרוב ביותר. מן הסתם יש גם אחרים שאולי שכחתי, או שמעולם לא ראיתי. בכל מקרה, אין במערב שום דבר שניתן להשוותו לתיאורי הטבע הסיניים והיפניים שמצוירים ממרחק אפס. ענף קטן של פריחת השזיף, שמונה־עשר אינץ' של ענף במבוק ועלים, ירגזים או פרוּשׁים הנראים בין השיחים ממרחק זרוע, כל מיני סוגים של פרחים ועלווה, מיני ציפורים, דגים ויונקים קטנים. כל צורת חיים קטנה כזאת מתוארת כמרכז היקום של עצמה, התכלית, מבחינתה שלה, שלשמה נברא העולם הזה על כל המצוי בו; כל אחת מפרסמת את הצהרת עצמאותה, האישית והמיוחדת, מן האימפריאליזם האנושי; כל אחת מלגלגת על יומרותינו האבסורדיות להשליט חוקים אנושיים על התנהלותו של המשחק הקוסמי; כל אחת משננת ללא קול את המובן מאליו האלוהי: אהיה אשר אהיה (I am that I am).

הטבע ממרחק בינוני הוא מוּכר -- כה מוכר עד שאנו טועים לחשוב שאנו באמת יודעים מה פירוש כל זה. ממרחק קרוב או עצום, או מזווית לא שגרתית, המראה מוזר ומטריד, נפלא מעֵבר לכל הבנה. נופי התקריב של סין ויפן הם תיאורים של אותו מוטיב עצמו: שסַמְסארה ונירוואנה הם אחד, שהמוחלט מתגלה בכל מראה. אמיתות מטאפיזיות נעלות אך מעשיות אלו נמסרו על־ידי אמני המזרח־הרחוק הזֶניים בעוד צורה אחת. כל האובייקטים של הבחינה מטווח קרוב מאוד תוארו במצב של ניתוק מהקשר, על גבי ריקוּתם הבתולית של משי או נייר. מראות בני־חלוף אלו, בהיותם מבודדים כך, לובשים מין מהוּתיות מוּחלטת. אמנים מערביים השתמשו בכלי זה לציור דמויות קדושות, דיוקנאות, ולפעמים גם אובייקטים טבעיים במרחק. 'טחנת הרוח' של רמברנדט וה'ברושים' של ואן גוך הם דוגמאות לנופים רחוקי טווח, שבהם רכיב אחד הופך למוחלט על־ידי בידודו. את הכוח המכשף שיש לרבים מתחריטיו, רישומיו וציוריו של גוֹיה ניתן להסביר על ידי העובדה שהקומפוזיציות שלו לובשות כמעט תמיד צורה של צלליות אחדות, או אפילו צללית אחת, על רקע חלל ריק. לצורות צללית אלו יש את האיכות החזיונית של משמעות מהותית, מעצם הקיום, שהבידוד והניתוק מהקשר מגבירים ומשווים לה אינטנסיביות על־טבעית.

בטבע, כמו ביצירת האמנות, בידודו של אובייקט אחד נוטה לצקת בו מוחלטות, להעניק לו משמעות יותר מסמלית, הזהה להוויה.

אך הנה העץ – יחיד מני רבים

שדה יחיד עליו ראיתי

שניהם דוברים על מה, אשר אבד

המשהו הזה שוורדסוורת כבר אינו רואה הוא "הניצוץ החזיוני". הניצוץ הזה והמשמעות הפנימית הזאת היו תכונותיו של עץ אלון בודד שזכור לי, שאפשר היה לראותו מחלון הרכבת הנוסעת מרדינג לאוקספורד, צומח מקצהו של תל קטן, במרחב עצום של שדות חריש, משורטט על רקע שמי הצפון החיוורים.

את האפקט של בידוד בשילוב קרבה, בכל מוזרותו הקסומה, כדאי לבחון בציור יוצא דופן של אמן יפני מן המאה ה־17, שהיה גם סייף נודע ותלמיד זן. הוא מתאר ציפור היושבת ממש על קצה ענף חשוף, "ממתינה ללא מטרה, אך במצב של מתח גבוה ביותר". מתחתיה, מעליה ומכל עבריה אין כלום. הציפור מופיעה מן הרִיק, מהיעדר השם והיעדר הצורה שהם עצם מהותו של היקום החולף, המוחשי והרב־צדדי. הציפור על הענף החשוף היא קרובת משפחה של הקיכלי החורפי של הארדי. אך בעוד הקיכלי הוויקטוריאני מתעקש ללמד אותנו לקח כלשהו, הציפור מהמזרח הרחוק מסתפקת בעצם קיומה; באופן עמוק ומוחלט היא פשוט מסתפקת בלהיות.