פצע: על טרילוגיית התנועה של דוד מיכאלי
מאת: כתוב
תחילה
בשלושת ספריו המרכזיים על התנועה והגוף – "הערות זמניות על תנועה", "טאי-ג'י
צ'ואן ג'ינג" (תרגום ופרשנות לכתבי המופת) ו"תשעת נקבי הפנינה" –
מיכאלי מציע פרויקט פנומנולוגי כאשר הוא לוקח את המושגים המעורפלים של אמנויות
התנועה ומתיך אותם אל תוך שפה עברית מודרנית, כדי לבחון יחסי אדם ומרחב.
חלק ראשון הערות זמניות על תנועה
בספרו "הערות זמניות על תנועה", רשימות שלאחר השיעור, מיכאלי בונה
אונטולוגיה של תנועה וגוף. המילה "זמניות" מטעינה את הטקסט בענווה של מי
שיודע ש"הכל זורם" או "הכל בוער" (הרקליטוס). התנועה היא היסוד האונטולוגי – אנחנו הוויה שהיא תנועה. הוא אינו מציע דוקטרינה, אלא
מצב צבירה.
מיכאלי מפרק מושגים פיזיקליים כמו "משקל", "מרכז כובד"
ו"אנך" והופך אותם למצבים תודעתיים. בפרק העוסק ב"אנך
ומישורים", הוא מציע קריאה רדיקלית במושג הפיזיקלי של כוח הכובד. עבורו, האנך
אינו רק קו דמיוני המחבר בין קודקוד הראש למרכז כדור הארץ; זהו "ציר של תודעה".
הוא כותב: "כל תנועה שהיא המאיימת לנתק אותי מהשורש גורמת לבריחים
להינעל... עלי לעשות פעולה שהיא נגד האינסטינקט". ה"בריחים" –
אותם מתחים בכתפיים ובירכיים הנועלים את הגוף. הקריאה הצמודה בטקסט חושפת כי
"פתיחת הבריחים" אינה פעולה פיזית של הרפיה גרידא, אלא מעשה של ויתור על
שליטה. "עלי לעשות פעולה שהיא נגד האינסטינקט... לרדת אל השורש".
כאן מתגלה מיכאלי כפסיכולוג של הגוף: האינסטינקט שלנו הוא להתקשות מול איום, אך
ה"הערה הזמנית" שלו מלמדת שהישועה נמצאת דווקא בהתמסרות לכובד. האנך
הופך לגשר שדרכו הריק יכול לעבור מבלי להיתקל בהתנגדות.
הכתיבה שלו מאופיינת בקיצוב פנימי – משפטים קצרים, לעיתים קטועים, המשאירים
מרחב נשימה לקורא. בדומה למושג ה"ריק" (Void) שהוא מנתח בכתבי המופת, גם
בטקסט שלו הלבן שבין השורות חשוב לא פחות מהדיו.
השילוב בין הציורים לבין הטקסט יוצר עומק. ציורי
הפעולה ביד חשופה של מיכאלי - מהירים, תמציתיים – הם התנועה לכשעצמה שקפאה על הנייר.
מי שמתבונן ברישומים ב"הערות זמניות" רואה את ה"אנך" ואת
"מרכז הכובד" לא כנוסחאות, אלא כחוויות ויזואליות. זוהי כתיבה "זמנית" כפי שהחיים זמניים, והיא "כתובה"
כפי שהגורל נכתב בתוך הרקמות.
חלק שני טאיג'י צ'ואן ג'ינג
במבוא לספרו "טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג", מיכאלי חושף את
התשתית המתודולוגית של עבודתו כמי שמנסה לשחזר "פעולה" ולא תיאור. עבור
מיכאלי, פסקאות הטקסט הסיני הקלאסי הפתגמיות הן "שירה הוראתית" שאיכותה
נגזרת מהאמת האוניברסלית העל-זמנית של מסריה. בסוגה זו הוא מוצא דימיון לספרי משלי
וקהלת. בתרגום ה"טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג" הוא מבצע מעשה של "החייאה". הכתבים הקלאסיים,
שלעיתים נתפסים כאזוטריים או כקריפטוגרפיים, הופכים תחת ידיו ל"שירה הוראתית
על המקום שבין הלא כלום לפעולה", ל"דקדוק של תנועה", ולכלי לעבודה
עם ה"ריק". אך כפי שהוא מציין במבוא, "אם אינך מתרגל לא תבין את
הכתוב... כאשר אתה מבין אינך זקוק לכתוב". זוהי פילוסופיה התלויה במימוש.
מיכאלי ניגש לסימניות הסיניות בכתבי המופת של הטאי-ג'י כתיבות פעולה ובכך הוא מחלץ את הטקסט מההקשר ה"פולקלוריסטי" שלו ומציב אותו כחלק מהגות המבקשת לחבר מחדש בין מילה, דימוי, גוף. בפרק "על התרגום", הוא מסביר כי האתגר המרכזי היה למנוע מהשפה להפוך ל"מתכון" אלא לשמר את "איך להיות". זוהי טכניקה שניתן לכנותה "תרגום פנומנולוגי".
הוא נצמד לפיזיולוגיה של השפה כשהוא קורא את הטקסט הקלאסי כפרטיטורה וניסה לשחזר בעברית את ה"פעולה" שכל סימניה ממסגרת. על פי תיאורו במסה על התרגום הוא הציב את עצמו במרכז המעגל של שבעת בנייני הפעולה בעברית ושדרכם האיר ובחן כל אחת מן האידאוגרמות בטקסט הסיני כשורש פעולה על מנת לבחור את התרגום הנכון של הסימניה ולמקמו נכונה במשפט.
רק לאחר שהשלים את עבודת התרגום והפרשנות, התברר
הדמיון המפתיע לטכניקת התרגום המילונית של המשורר עזרא פאונד, במיוחד בטיפולו
בשירה הסינית (כפי שמופיע ב-Cathay).
פאונד, בעקבות המזרחן ארנסט פנולוזה, ראה בסימניה הסינית (האידיאוגרמה) "תמונה
של פעולה" ושאף לתרגם לא רק את המשמעות המילונית, אלא את ה"אנרגיה"
הכלואה בתוך הסימניה. מיכאלי, מבלי שהכיר את תרגומיו של פאונד, בבואו לתרגם את הג'ינג,
פעל באותו אופן מבני.
פאונד, במאמרו המכונן על הכתב הסיני, טען כי השפה
הסינית היא שפה של תהליכים, לא של עצמים. בעוד שהשפות האירופיות נוטות לסווג את
העולם לקטגוריות סטטיות (שמות עצם), האידיאוגרמה הסינית היא "ציור של
כוח". לדוגמה, הסימניה ל"שמש" אינה רק ייצוג של הכוכב, אלא ייצוג
של אור קורן או של זמן חולף. פאונד חיפש את ה"דימוי" (Image) – אותו רגע שבו קומפלקס של
רגש וזמן מופיע כהרף עין. מיכאלי מחפש את רגע ההתגשמות (ג'י) שבו נבראת הפעולה ואז
עוקב אחר מופעיה השונים על פי בנייני הפעולה העבריים. הזיקה הזו
לפאונד מעניקה לעבודתו של מיכאלי הקשר של מודרניזם ספרותי.
בפרשנותו לכתבי וואנג דזונג-יוה, מיכאלי כותב על "השקט המוליד
תנועה". עבורו, המילה "שקט" בתרגום אינה העדר רעש, אלא מצב של
פוטנציאל אנרגטי – ממש כפי שפאונד ראה בסימניה הסינית סליל דרוך של משמעות. התובנה
הזו מאששת את התזה המרכזית שלו: ישנו "דקדוק אוניברסלי של פעולה" שחוצה
תרבויות. כפי שהוא מציין במבוא, "הכתוב הוא רק סימן בדרך". המילים הן
הגשר, אך כפי שמצוין בשם הספר היעד הוא המקום הבלתי מורגש שבין הלא-כלום לפעולה.
אם בכתבי המופת נבחנת פעולה, הרי שב"תשעת נקבי הפנינה" נבחן שער.
חלק שלישי תשעת נקבי הפנינה
השיא הרעיוני של הטרילוגיה נמצא ב"תשעת נקבי הפנינה" המשלב בין
המדיטטיבי לפואטי. השירה ההוראתית היא החלקים המאוחרים מ"יומן המורה" שלא נכנסו לספר "הערות זמניות על תנועה" ולכן יצאו לאור עשרים שנים לאחר "הערות"
ובלבוש של שאלה ותשובה בין ישות נשית לישות גברית. מיכאלי מתיך את זירת הלחימה ואת
זירת האהבה לכדי מרחב אחד – "אמנות המפגש". החיבור הזה עשוי להיראות
פרדוקסלי. אך בשני המקרים מדובר באותו אתגר קיומי: היכולת להיות נוכח מול
"האחר" מבלי לאבד את ה"מרכז", ומבלי להסתגר מאחורי חומות של
הגנה. הכתיבה הופכת כמעט למאגית – היא מנסה ליצור את שדה המשמעות של המפגש. המשפט "התפיסה
יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות – היכן הנך?" אינו רק שאלה
פילוסופית, הוא קריאה לפעולה. כאשר הוא כותב על "תשעת נקבי הפנינה", הוא
מחבר בין הפואטיקה של "אמנות המפגש" לבין התחושה הגופנית בפרישתה הרחבה
ביותר כטופוגרפיה של מפגש.
בדיאלוג שבתוך "תשעת נקבי הפנינה" דמויות הלוחם והמאהבת אינן זהויות
מגדריות, אלא ארכיטיפים של אינטנסיביות קיומית המנסים "לעבור בשער ולגעת
במסתורין של הקיום", כאשר מושג ה"מפגש" מסביר את האונטולוגיה של
היחד. זהו טקסט שמעז לדבר על אהבה ולחימה באותה נשימה, לא כהפכים, אלא כשתי צורות
של אינטנסיביות שבהן האדם נדרש להיות נוכחות חיה.
הדיאלוג שמיכאלי משרטט ב"תשעת נקבי הפנינה" מהדהד את שירת הדבקות
של המשוררת ההודית בת המאה ה-16, מירה באי. עבור מירה
באי, זירת האהבה לאל (קרישנה) הייתה זירה של טוטאליות קיומית שבה הגוף כולו הופך
לכלי קיבול לגעגוע ולמפגש. בדומה לארכיטיפ ה"מאהבת" אצל מיכאלי, גם אצל
מירה באי האהבה אינה רגש סנטימנטלי, אלא מצב של "הטלת הנפש מנגד בעיניים
פקוחות".
הזיקה למירה באי מדגישה את הדימוי שמיכאלי מעלה על הגוף ככלי נשיפה. בשירתה, היא מתארת לעיתים קרובות את התמסרותה
כחליל במבוק שבו נושף האל; כדי שהצליל יופק, על החליל להיות חלול – ריק
מ"אני" ופתוח בנקביו. מיכאלי לוקח את המושג העמום של "תשעת
הנקבים" והופך אותו, ברוחה של מירה באי, למוזיקה של נוכחות. המפגש בין הלוחם
למאהבת בטקסט אינו רק החלפת כוחות, אלא "ראסה" (תמצית רגשית) שבה הגוף
מאפשר למציאות לנשוב דרכו מבלי להיתקע.
מיכאלי כותב במבוא: "אלו המצבים הקיצוניים שבהם אנו מטילים את
נפשנו מנגד בעיניים פקוחות... ולפעמים, אנו מצליחים לעבור בשער ולגעת במסתורין של
הקיום". ה"שער" הזה הוא הנקודה שבה הטכניקה הגופנית הופכת
להתעלות רוחנית. בלחימה, זהו הרגע שבו הלוחם מפסיק להגיב ליריב ומתחיל
"לרקוד" איתו; באהבה, זהו הרגע שבו ה"אני" וה"אתה"
מתמוססים לתוך שדה אחד של רטט.
כאן מופיעה זיקה עמוקה ל"ויג'נאנה בהיראווה". בטקסט ההודי,
הטכניקה היא רק אמצעי לעבור מעבר לטכניקה. מיכאלי מיישם זאת בכתיבתו: הוא משתמש
במילים כדי להצביע על המקום שבו המילים נגמרות. הזיקה לטקסט ההודי הקלאסי, הויג'נאנה בהיראווה טנטרה, הופכת את הדיון
מפיזיולוגי-תנועתי למטפיזי-קיומי. הוויג'נאנה בהיראווה מציעה 112 שערים (דהאראנות)
אל התודעה הטהורה, רבים מהם דרך התבוננות בחללי הגוף. מיכאלי מאמץ את הגישה הזו
ומיישם אותה על תשעת שערי הגוף.
הוא כותב: "לנשום אל תשעת נקבי הפנינה – אין מקום שלא נגיע
אליו". המשפט הזה, המצטט את וו יו-שיאנג מתרגום כתבי המופת, מקבל אצל
מיכאלי פרשנות רדיקלית. הגוף הופך לכלי נשיפה. הנקבים הם המקום שבו הפנים פוגש את
החוץ, שבו ה"אני" דולף אל היקום והיקום מחלחל אל ה"אני". כאן
הזיקה לשיווה (התודעה כחלל ריק) פוגשת את השאקטי (הכוח הנע של הנשימה). הטקסט
הטנטרי העתיק מלמד כיצד להשתמש בנקבי הגוף ובמרחבים שביניהם כמעברים אל התודעה
הטהורה. מיכאלי לוקח את המושג "נקב" (Aperture) והופך אותו למושג טופוגרפי.
הגוף אצל מיכאלי אינו גוש מוצק של חומר, אלא מבנה של חלל. העין, האוזן, הפה,
ואפילו פתחי הפינוי, הם "נתיבי המציאות". המפגש בין הלוחם למאהבת מתרחש
דרך הנקבים הללו – דרך המבט, דרך ההקשבה לדופק, דרך הנשימה המשותפת.
השפה שבה בוחר מיכאלי לתאר את המפגש הזה היא שפה של "שדות משמעות".
הוא כותב: "הדבר יוצר את השדה בעצם הופעתו... התפיסה יוצרת בו זמנית את
האני ואת המציאות". זהו ניסוח המהדהד את הפילוסופיה של הריק (Shunya) – המציאות נבראת מתוך המפגש.
בטאי-ג'י, מושג ה"דביקות" (Sticky Hands) מייצג את החיבור הדולק, כפי
שכתב בהערות זמניות על תנועה: "המגע הוא פצע", היכולת להיות קיים
בין הניתוק ללחיצה. מיכאלי מרחיב זאת אל האתיקה של המפגש האנושי: היכולת החיה לשהות
בתוך הדיאלוג מבלי לכפות את רצוננו, אך מבלי להתבטל. אם הויג'נאנה בהיראווה מספקת
את המבנה האונטולוגי של הריק, הרי שהזיקה למירה באי מזרימה לתוך "נקבי
הפנינה" את האש של הדבקות (Bhakti) – אותה אינטנסיביות שבה המבט והנשימה הופכים לנתיבים של איחוד.
בפרק על "תשעת נקבי הפנינה", מיכאלי מזקק את המהות של הטרילוגיה
כולה. אם "הערות זמניות" עסק בבניית הכלי (הגוף), ו"כתבי
המופת" עסקו בדקדוק של הפעולה, הרי ש"הנקבים" עוסקים בייעוד הסופי
של הכלי: האפשרות לגעת במוחלט דרך היחסי. הוא מסיים את הספר בשאלה המהדהדת: "היכן
הנך?". זו אינה שאלה של מיקום גיאוגרפי, אלא של מיקום תודעתי. האם אתה
נמצא בתוך הפחד? בתוך המאמץ? או שמא אתה הוא המחולל של המפגש?
סוף דבר
המסע בטרילוגיה של מיכאלי – מן הניתוח המכני-פנומנולוגי של "הערות זמניות על תנועה", דרך הדקדוק הפילוסופי של "כתבי המופת", ועד לשיא האונטולוגי ב"תשעת נקבי הפנינה" כפנומנולוגיה של חלל וחושים – הוא השתתפות במסע תיעודי של תנועה ומפגש.
כתיבתו של מיכאלי בטרילוגיה היא שירה כמתודולוגיה של הנעה להתבוננות ביש ובריק. אופן התבוננות זה יכול לשקף אף את מושג ה"סאטורי" (הארה רגעית) המופיע באופן בלתי צפוי כאשר זכינו להיות ריקים לרגע. המפגש לכשעצמו נתפס כשירה לכשעצמה: רגע מזוקק של מגע שבו אין עבר או עתיד, אלא רק "צליל
המים" של הכוח הזורם בתוך ובין שני גופים. כ"ריקוד של שדות" שבו הגוף יכול להיות השער. במרחב לימינלי זה הגוף הוא המעבדה והמילים הן הדו"ח המדעי של הניסוי. הוא כותב: "התפיסה יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות".
המשפט המסיים את יצירתו, "היכן הנך?", אינו משאיר את
הקורא עם תשובה, אלא עם אחריות. זוהי הזמנה לנוכחות רדיקלית בתוך המרחב שהוא תמיד זמני, תמיד בתנועה, ותמיד פתוח דרך תשעת נקביו אל חלל האינסוף.
לאחר שעברנו
דרך האנך הקוסמי של "הערות זמניות", דרך תיבות הפעולה של "כתבי
המופת" ודרך השערים של ה"פנינה", נראה כי מיכאלי יצר גוף עבודה אחד הממפה תנועה, מפגש ויחסים; מפת דרכים אל תוך עצמנו, בין אדם לחברו, ובין
אדם לעולם. מי שצולל אל תוך כתביו יכול לצאת עם הבנה וחוויה של עקרונות הן של טכניקה והן של פילוסופיה, עם תחושה מחודשת של נוכחות גופו שלו, ושל האפשרויות הצפונות בחלל האחד
המשותף לכולנו.
ריכוז קישורים הנוגעים ליצירתו של דוד מיכאלי וכתיבת הספרים: הערות זמניות על תנועה, כתבי המופת של טאיג'י צ'ואן ג'ינג, תשעת נקבי הפנינה
