יום חמישי, 19 במרץ 2026

שירת מלחמה אוקראינית / אוקסנה (קְסֶנָה) רובניאק / הַזְּמַן כָּאן נִמְדָּד בִּנְשִׁימוֹת (מתוך "על קו המגע") / תרגום דוד מיכאלי

צילום: ויקיפדיה

שירת מלחמה אוקראינית / אוקסנה (קְסֶנָה) רובניאק

עברית והקדמה: דוד מיכאלי

 

אוֹקסַנַה רוּבּניַאק (Oksana Rubaniak), ידועה בכינויה הצבאי "קְסֶנָה" (Xena), משלבת בין כתיבת שירה לבין שירות קרבי פעיל בחזית.

על פי ויקיפדיה, אוקסנה נולדה ב 2003, באזור הרי הקרפטים במערב אוקראינה. בגיל 19, עם פרוץ המלחמה בשנת 2022, היא קטעה את לימודיה כסטודנטית, התנדבה לצבא אוקראינה והצטרפה ליחידת חי"ר (החטיבה ה-72). היא שירתה כמפקדת מחלקת מקלעים ביחידה שנלחמה בקרבות קשים, כולל באזור ווהלדאר (Vuhledar) ובאחמוט, נפצעה קשה, ולאחר תקופת שיקום חזרה לשירות פעיל בחזית כמפקדת פלוגת רחפני תקיפה.

אוקסנה מייצגת דור חדש של "משוררים-לוחמים" (אם להשוות לדור המשוררים הסובייטים של מלחמת העולם השניה כמו קונסטנטין סימונוב (את חכי לי...), יוליה דרונינה וחבריהם, או לדור המשוררים הבריטים במלחמת העולם הראשונה כמו וילפרד אוון, זיגפריד ששון וחבריהם).

עם היכולת הטכנולוגית של תקופתינו היא מפרסמת את שיריה ברשתות חברתיות כמו פייסבוק ואינסטגרם שם היא נוהגת להעלות סרטונים שבהם היא מקריאה את שיריה משטחי הלחימה כאשר קולות הרקע בשטח מהווים חלק מהשיר. 

ספרה הראשון "על קו המגע" (На лінії зіткнення) הוא קובץ שירים שנכתבו בחזית עצמה. ספרה השני "הדרך אל הניצחון" (Шлях до перемоги) נכתב לאחר פציעתה. אוקסנה היא אחת הדמויות המרכזיות בפרויקט אוקראיני המאגד משוררים לוחמים (Poetry of the Free) והתפרסמה כסמל של עמידות אוקראינית.  

שיריה של אוקסנה מהדהדים איכות של ישירות ותום קיומיים נטולי מבוכה המזכירים אולי את שירת תש''ח הרחוקה והנשכחת. קו המגע הממשי משיב אותנו אל היסודות.

על התרגום: 

איני דובר וקורא אוקראינית. תרגמתי מילונית באמצעות גוגלטרנסלייט וג'מיני ואז עבדתי על השירים עד לתוצאה המוצגת כאן. ניסיוני במלאכת תרגום מסוג זה החל בשנות התשעים עם עבודת התרגום מסינית על הטקסטים של "כתבי המופת – טאיג'י צ'ואן ג'ינג" שם באמצעות מילונים רשמתי את הפירושים של כל סימנייה ולאחר מכן עבדתי על התרגום כאשר המנחה אותי הוא חיפוש אחר הגדרת הכוח הפועל או "תמונת פעולה" כמכנה משותף אוניברסלי ולא שמות עצם יחד עם ניסיוני הצבור בתנועה ומרחב. רק כשנה לאחר שהספר יצא לאור (2003), הסתבר לי כי המשורר עזרא פאונד פעל באותה טכניקת תרגום מילונית, במיוחד בטיפולו בשירה הסינית (כפי שמופיע ב-Cathay). פאונד, בעקבות המזרחן ארנסט פנולוזה, ראה בסימניה הסינית (האידיאוגרמה) "תמונה של פעולה" ושאף לתרגם לאחר שמיפה את המשמעות המילונית, את ה"אנרגיה" הכלואה בתוך הסימניה. כאמור, באותו אופן מבני פעלתי גם אני, ובדיעבד, שמחתי להיתלות באילן גבוה. מאז זה הקו המנחה אותי בכל התרגומים העולים על שולחני. כך גם בתרגום כאן מאוקראינית עם זיכרונות מלחמה. 

קישור: על התרגום מסינית של כתבי המופת  

 

הַזְּמַן כָּאן נִמְדָּד בִּנְשִׁימוֹת  / מתוך "על קו המגע"

 

כָּאן הַזְּמַן לֹא נִמְדָּד בִּשְׁנִיּוֹת,

אֶלָּא בְּכָל נְשִׁימָה נִפְלֶטֶת מִן הֶחָזֵה.

הָיִינוּ לְצֵל, הָיִינוּ לְמֵיתָרִים, 

לְהִשָּׁמַע עֲבוּר אֵלּוּ הַחָפְשִׁיִּים עֲדַיִן.

הָאֲדָמָה רוֹעֶדֶת תַּחַת רַגְלֵינוּ, 

וְהַשָּׁמַיִם - גַּג שֶׁנִּפְרַץ.

אָנוּ נִצָּבִים כָּאן, לֹא בְּזִמּוּן שֶׁל גּוֹרָל

כִּי כָּל אֶחָד מֵאִתָּנוּ יוֹדֵעַ אֶת הַדֶּרֶךְ הַנְּכוֹנָה.

 

"Час тут вимірюється не секундами..."

 

Час тут вимірюється не секундами,

А кожним подихом, що вирвався із грудей.

Ми стали тінню, ми стали струнами,

Які звучать для вільних ще людей.

Земля дрижить під нашими підошвами,

А небо — наче дах, що протікає.

Ми тут стоїмо, долею непрошеними,

Та кожен з нас дорогу правди знає.

 

כותבת את השורות האלה על ברכי...

 

כּוֹתֶבֶת אֶת הַשּׁוּרוֹת הָאֵלֶּה עַל בִּרְכִּי,

שָׁם בִּמְקוֹם שֻּׁלְחָן - מַתֶּכֶת קָרָה

אֲנַחְנוּ כָּאן הַיּוֹם, אֲנַחְנוּ כָּאן אֶחָד,  

בְּתוֹךְ אֵשׁ וּסְלָעִים נִשְׁבָּרִים.

הַמִּלָּה - הִיא נֶשֶׁק פּוֹגַעַת מִבְּלִי לְהַחְטִיא,

הַמִּלָּה - הִיא מָגֵן חוֹסֶמֶת מַּכָּה.

וְגַם עֵת הַכֹּל סָבִיב מַאֲפִיר מְפֹרָר,

לֹא נִתָּן לְכַבּוֹת אֶת הָאֵשׁ שֶׁבַּלֵּב שֶׁתִּבְעַר.

 

 

"Я пишу ці рядки на коліні..."

 

Я пишу ці рядки на коліні,

Де замість столу — холодний метал.

Ми тут сьогодні, ми тут єдині,

Серед вогню і розбитих скель.

Слово — це зброя, що б’є без промаху,

Слово — це щит, що тримає удар.

Навіть коли навколо все порохом,

В серці горить незгасимий жар.

 

יחדיו

 

דְּמָמָה. יְרִיָּה. שׁוּב דְּמָמָה.

אָחִי קָרוֹב - עֲדַיִן נוֹשֵׁם.

מַבָּט לַשָּׁמַיִם, אֶל הַמֶּרְחָק הָאָפֹר,

בַּלֵּב - מַתֶּכֶת, בָּעֵינַיִם - פְּלָדָה.

אֵינֶנּוּ אֲשֵׁמִים שֶׁאֲנַחְנוּ כָּאן,

מַחֲזִיקִים בַּמֻּצָּב שֶׁלָּנוּ.

 

"Поруч"

Тиша. Постріл. Знову тиша.

Брат мій поруч — він ще дише.

Погляд в небо, в сіру даль,

В серці — криця, в омах — сталь.

Ми не винні, що ми тут,

Ми тримаєм свій редут.

 

 

 

 

פורסם על ידי ב- אין תגובות:

יום שלישי, 17 במרץ 2026

פצע: על טרילוגיית התנועה של דוד מיכאלי


המפגש הוא פצע: 

על טרילוגיית התנועה 

טיוטת מבוא

מאת: דוד מיכאלי

טרילוגיית הספרים של השירה ההוראתית נכתבה החל משנת 1993 ועד שנת 2020. הטרילוגיה כוללת את הספרים "הערות זמניות על תנועה", "טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג" (תרגום ופרשנות לכתבי המופת) ו"תשעת נקבי הפנינה". למקבץ זה יש להוסיף כ"נספחי עומק" שלושה פרויקטים של עריכת ספרים בתקופה שבין 2003 ל 2018. הראשון הוא עריכת הספר "יש חדש במערב - תולדות הניו-אייג'" מאת אורי לוטן, 2005. השני הוא עריכת התרגום לעברית של הספר "דלתות התודעה" מאת אלדוס האקסלי. 2016. השלישי הוא עריכת הספר "נמר בהיר דרקון אפל - אמנויות לחימה סיניות בראי התרבות" מאת אבי מוריה, 2018. 

ניתן לומר כי מדובר בפרויקט פנומנולוגי ואונטולוגי בן 28 שנים של תנועה כיחס, דרך גוף, חלל ומפגש, כאשר הגוף במרחב הוא המעבדה והמילים הן הדו"ח המדעי של הניסוי. במשך זמן זה תצפית התנועה הייתה רציפה וכללה ארבעה ממדים: אישי, זוגי, קבוצתי, מרחבי.  

במסגרת האונטולוגיה של התנועה, מתבררת ההבחנה בין האיכות החווייתית הגולמית, הקווליה, לבין המבנה הפנומנולוגי שבתוכו היא מופיעה. הקווליה מסמנת את הגרעין הבלתי־ניתן־לחלוקה של החוויה: האדמומיות של האור, החום של הנשימה, הרטט הדק של המבט, המתח של המגע. הפנומנולוגיה פורשת את האופן שבו החוויה נפתחת אל העולם ומארגנת אותו כיחסים וכיוונים. מצד אחד חומר חווייתי ראשוני, ומצד אחר צורה מכוונת ומבנה של הופעה. המפגש בין הסגולה לבין המבנה הוא פריה של טרילוגיה זו. 

הערות זמניות על תנועה, 1997

הספר הראשון "הערות זמניות על תנועה", הינו רשימות המורה שנכתבו בשנות ההוראה בתל אביב בין השנים 1990 ועד 1997. המילה "זמניות" בשם הספר מצביעה על הכרה כי הכתיבה "זמנית" כפי שכל התופעות זמניות ועם זאת, עולה מן הכתוב תחושה של הכרה בנצחיות. 

הכתיבה ההוראתית בספר מאופיינת במקצב פנימי, במשפטים קצרים ובפסקאות קצרות, המותירים מרחב הרהור לקורא. בדומה לדיון במושג ה"אין" וה"ריק" (Void) שבספר, הלבן שבעמוד הכתוב מקבל תפקיד פעיל גם הוא. ברווחים שבין הפרקים ציורי הפעולה שבוצעו ביד חשופה נראים כתנועה לכשעצמה שנתפסה על הנייר. 

הספר מציג אונטולוגיה של תנועה וגוף. מושגים פיזיקליים כמו "משקל", "מרכז כובד" ו"אנך" מוכרים כמצבים תודעתיים. האנך המחבר בין קודקוד הראש למרכז כדור הארץ ומשם הלאה במרחב הקוסמי, הינו "ציר של תודעה". 

כתבי המופת - טאיג'י צ'ואן ג'ינג

הכתבים הקלאסיים הקריפטוגרפיים, מתפענחים כ"שירה הוראתית על המקום שבין הלא כלום לפעולה", ל"דקדוק של תנועה", ולכלי לעבודה עם ה"ריק". אך כפי שמצוין במוטו לספר, "אם אינך מתרגל לא תבין את הכתוב... כאשר אתה מבין אינך זקוק לכתוב". זוהי פילוסופיה התלויה במימוש. פסקאות הטקסט הסיני הקלאסי הפתגמיות הן "שירה הוראתית" שאיכותה נגזרת מהאמת העל-זמנית של מסריה. יש דימיון לספרי משלי וקהלת. 

במבוא לספר "טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג", מוצגת המתודולוגיה של מלאכת התרגום; לאתר את רובד ה"פעולה" כמכנה משותף אוניברסלי. קראתי את הטקסט הקלאסי, הקריפטוגרפי, כפרטיטורה. נצמדתי לפיזיולוגיה של השפה בניסיון לשחזר בעברית את "מצב הפעולה" שכל סימניה ממסגרת. 

במבוא, בפרק "על התרגום" סיפרתי כיצד ראיתי את עצמי במרכז המעגל של שבעת בנייני הפעולה בעברית ושדרכם יכולתי להאיר ולבחון כשרשים את כל אחת מן האידאוגרמות עם משמעויותיהן הרבות, כל אחת כייצוג פעולה, את משמעויותיהן המצרפיות כממדים של פעולה על מנת לאתר את מושג הפעולה הנכונה, לבחון אותו על פי ניסיון התנועה הממשי הצבור, ורק אז למקמו נכונה במשפט. הגישה לסימניות הסיניות כייצוגי פעולה אפשרה לי לחלץ את הטקסט מההקשר ה"פולקלוריסטי" ולהציב אותו כחלק מהגות המבקשת לחבר מחדש בין מילה, דימוי, גוף. 

כשנה לאחר שהשלמתי את עבודת התרגום והפרשנות, התברר לי הדמיון המפתיע לטכניקת התרגום המילונית של המשורר עזרא פאונד, שפעל באותו אופן מבני במיוחד בטיפולו בשירה הסינית (כפי שמופיע ב-Cathay). פאונד, בעקבות המזרחן ארנסט פנולוזה, ראה בסימניה הסינית (האידיאוגרמה) "תמונה של פעולה" ושאף לתרגם לא רק את המשמעות המילונית, אלא את ה"אנרגיה" הכלואה בתוך הסימניה.  

פאונד, במאמרו המכונן על הכתב הסיני, טען כי השפה הסינית היא שפה של תהליכים, לא של עצמים. בעוד שהשפות האירופיות נוטות לסווג את העולם לקטגוריות סטטיות (שמות עצם), האידיאוגרמה הסינית היא "ציור של כוח". לדוגמה, הסימניה ל"שמש" אינה רק ייצוג של הכוכב, אלא ייצוג של אור קורן או של זמן חולף. לא יכולתי לבטא זאת טוב יותר. אולי הזיקה הזו לפאונד יכולה למקם את עבודתי במידת מה גם בהקשר של מודרניזם ספרותי.

פאונד חיפש את ה"דימוי" (Image) – אותו רגע שבו קומפלקס של רגש וזמן מופיע כהרף עין. 

בפרשנות לכתבי וואנג דזונג-יואה, כתבתי על "יש מאין נצחי". עבורי, המילה "אין" בתרגום אינה העדר, אלא מצב של פוטנציאל אנרגטי – כפי שפאונד ראה בסימניה הסינית סליל דרוך של משמעות. התזה המרכזית העולה מן הכתוב היא כי ישנו "דקדוק אוניברסלי של פעולה" שחוצה תרבויות. 

אם פאונד חיפש את ה"דימוי" (Image) – אותו רגע שבו קומפלקס של רגש וזמן מופיע כהרף עין. אצלי, כפי שמצוין בשם הספר; היעד הוא המקום הבלתי מורגש שבין הלא-כלום לפעולה.

אם בכתבי המופת נבחנת פעולה, הרי שב"תשעת נקבי הפנינה" נבחן שער.

חלק שלישי תשעת נקבי הפנינה

השירה ההוראתית ב"תשעת נקבי הפנינה" היא החלקים המאוחרים מ"יומן המורה" שלא נכנסו לספר "הערות זמניות על תנועה" ולכן יצאו לאור רק בשנת 2017, כעשרים שנים לאחר "הערות" ובלבוש של שאלה ותשובה בין ישות נשית לישות גברית. מקורו של שם הספר הוא המשפט החידתי של וו-יו שיאנג מכתבי המופת:  "לנשום אל תשעת נקבי הפנינה – אין מקום שלא נגיע אליו". 

זירת הלחימה וזירת האהבה מוגדרות כהיבטים של מרחב אחד – מרחב המפגש. בשני המקרים מדובר באותו אתגר קיומי: היכולת להיות נוכח מול "האחר" מבלי לאבד את האיזון ומבלי להפעיל תגובות של הגנה. 

הכתיבה משלבת בין הפואטי למדיטטיבי והופכת כמעט למאגית – בניסיון ליצור את שדה המשמעות של המפגש. המשפט "התפיסה יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות – היכן הנך?" אינו רק שאלה פילוסופית, הוא קריאה לנוכחות חיה. "תשעת נקבי הפנינה", מחבר בין התחושה הגופנית בפרישתה הרחבה ביותר כטופוגרפיה של מפגש, לבין ה"קליה" (Qualia), תחושת התודעה ומהותה העלומה.

בדיאלוג שבתוך "תשעת נקבי הפנינה" דמויות הלוחם והמאהבת אינן זהויות מגדריות, אלא ארכיטיפים של אינטנסיביות קיומית המנסים "לעבור בשער ולגעת במסתורין של הקיום". מושג ה"מפגש" הוא הבסיס לאונטולוגיה של היות יחד. הטקסט מדבר על אהבה ולחימה באותה נשימה כשתי צורות של אינטנסיביות שבהן האדם נדרש להיות נוכחות חיה.

הדיאלוג ב"תשעת נקבי הפנינה" מהדהד את שירת הדבקות של המשוררת ההודית בת המאה ה-16, מירה באי. עבור מירה באי, זירת האהבה לאל (קרישנה) הייתה זירה של טוטאליות קיומית שבה הגוף כולו הופך לכלי קיבול לגעגוע ולמפגש. בדומה לארכיטיפ הנקבי ב"תשעת נקבי הפנינה", גם אצל מירה באי האהבה אינה רגש סנטימנטלי, אלא מצב של "הטלת הנפש מנגד בעיניים פקוחות". בשירתה, היא מתארת לעיתים קרובות את התמסרותה כחליל במבוק שבו נושף האל; "תשעת הנקבים" ממחיש את כלי הגוף עם הנוכחות כלחן מוזיקלי. כדי שהצליל יופק, על החליל להיות ריק ופתוח. חילופי הכוחות במפגש, מפיקים "ראזה" (תמצית רגשית) שבה הגוף מאפשר למציאות לנשוב דרכו ללא מחסום. כפי שנכתב במבוא: "אלו המצבים הקיצוניים שבהם אנו מטילים את נפשנו מנגד בעיניים פקוחות... ולפעמים, אנו מצליחים לעבור בשער ולגעת במסתורין של הקיום". המקום שבו טכניקה גופנית הופכת להתעלות רוחנית. הפסקת התגובה ותחילת הריקוד; "אני" ו"אתה" ניתכים לשדה אחד של רטט. המילים מצביעות על המקום שבו אין מילים.

עם הנוסח של שאלה ותשובה בין ישות נשית לישות גברית, ועם תפיסת חללי הגוף, מצאתי זיקה עמוקה לטקסט ההודי הקלאסי "ויג'נאנה בהיראווה טנטרה". גם שם הדיון הופך מפיזיולוגי-תנועתי למטפיזי-קיומי כאשר הטכניקה היא המרכבה להגיע אל מעבר לטכניקה. הוויג'נאנה בהיראווה מציעה 112 שערים (דהאראנות) אל התודעה הטהורה, רבים מהם דרך התבוננות והכרה בחללי הגוף. ב"פנינה" אלו תשעת שערי הגוף; "לנשום אל תשעת נקבי הפנינה – אין מקום שלא נגיע אליו". המשפט הזה, המצטט את וו יו-שיאנג מתרגום כתבי המופת,  מהדהד לתיאור של שיווה (התודעה כחלל ריק) במפגש עם השאקטי (הכוח הנע של הנשימה). הטקסט הטנטרי העתיק מלמד כיצד להשתמש בנקבי הגוף ובמרחבים שביניהם כמעברים אל התודעה הטהורה. מיכאלי לוקח את המושג "נקב" (Aperture) והופך אותו למושג טופוגרפי. הגוף אינו גוש של חומר, אלא מבנה של חלל. העין, האוזן, האף, הפה, פתחי הפליטה והפינוי, הם רשת "נתיבי חיבור"לחלל ובין ישויות. 

השפה לתיאור המפגש בין הישויות היא שפה של "שדות משמעות". המשפט: "הדבר יוצר את השדה בעצם הופעתו... התפיסה יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות", מהדהד את הפילוסופיה של הריק (Shunya) – המציאות נבראת מתוך המפגש, והיא בוערת, כפי שנכתב בהערות זמניות על תנועה: "המפגש הוא פצע", והיא מטילה אחריות, ובהרחבה - האתיקה של המפגש האנושי: היכולת לשהות בתוך החיבור מבלי לדרוס או להידרס. 

באונטולוגיה של "תשעת נקבי הפנינה", הזיקה ל־Vijñāna Bhairava מבהירה את הפנומנולוגיה של החלל והנשימה, ואילו הזיקה למירה באי מחדדת את הפנומנולוגיה של הדבקות (Bhakti), שבה ראייה ונשימה מתלכדות לכדי חוויה אחת. 

הספר "תשעת נקבי הפנינה" מזקק את המהות של הטרילוגיה כולה. אם "הערות זמניות" עסק בהמשגת התנועה במרחב ובגוף, ו"כתבי המופת" עסקו בדקדוק של הפעולה, הרי ש"הפנינה" עוסקת בחיבור לנשגב: האפשרות לגעת במוחלט דרך היחסי.  

סוף דבר

מסע הקריאה בטרילוגיה - מן המבט הפנומנולוגי של "הערות זמניות על תנועה", דרך הדקדוק הפילוסופי של "כתבי המופת", ועד לשיא האונטולוגי ב"תשעת נקבי הפנינה"  – הוא מסע אל רגע המפגש בחלל ובחושים, ביש ובאין. 

איכות המפגש יכולה לשקף אף את מושג ה"סאטורי" (הארה רגעית) המופיע באופן בלתי צפוי כאשר זכינו להיות ריקים לרגע. המפגש לכשעצמו נתפס כשירה לכשעצמה: רגע מזוקק של מגע שבו אין עבר או עתיד, אלא רק "צליל המים" של הכוח הזורם בתוך ובין שני גופים. זהו "ריקוד של שדות" שבו הגוף יכול להיות השער. וכפי שנכתב שם: "התפיסה יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות". 

המשפט המסיים את היצירה, "היכן הנך?", אינו משאיר את הקורא עם תשובה, אלא עם אחריות. זוהי הזמנה לנוכחות רדיקלית בתוך המרחב שהוא תמיד זמני, תמיד בתנועה, ותמיד מחובר דרך תשעת נקביו אל חלל האינסוף.

לאחר שעברנו דרך האנך הקוסמי של "הערות זמניות", דרך תיבות הפעולה של "כתבי המופת" ודרך השערים של ה"פנינה", נראה כי מדובר בגוף עבודה אחד הממפה תנועה, מפגש ויחסים; מפת דרכים אל תוך עצמנו, בין אדם לחברו, ובין אדם לעולם. מי שצולל אל תוך הכתוב יכול לצאת עם הבנה וחוויה של עקרונות הן של טכניקה והן של פילוסופיה, עם תחושה מחודשת של נוכחות גופו שלו, ושל האפשרויות הצפונות בחלל האחד המשותף לכולנו.

 

ריכוז קישורים הנוגעים ליצירתו של דוד מיכאלי וכתיבת הספרים: הערות זמניות על תנועה, כתבי המופת של טאיג'י צ'ואן ג'ינג, תשעת נקבי הפנינה 

פורסם על ידי ב- אין תגובות:
הירשם ל- תגובות (Atom)