עולה ברחוב הרצל / רמת-גן 1955-1965 / דוד מיכאלי

2000 / David Michaeli / Dancing Herzl  

צילום: אריה קוץ / הרצל 73 / 2024

עולה ברחוב הרצל

עולה ברחוב הרצל, נדהם מזיכרון הילדות המציף, קולות עולים מכל צעד. הרצל 88, מדרגות האבן וטרסות הכורכר הישנות, כיתה ג', עולה עם עופר קליביצקי, נמשים ושיער בהיר לבן, ומתפקעים מצחוק, ובחזית חנות הירקות שעדיין קיימת, אליהו הרזה בן כיתתנו בנו של הירקן נהרג במלחמת יום כיפור. וממול הירידה אל קפה אואזיס החלומי עם הפרגולות והשיחים המטפסים ובריכה שטוחה עגולה ורחבת ריקודים שבעבר רקדו בה קצינים בריטים. והדקלים. תחילת העליה התלולה של רחוב הקשת, שעכשיו הוא שרת, שבו הוילה המסתורית עם הצמחייה האקזוטית. וממול למטה, המגרש החולי שבו היינו מדליקים מדורות, מניחים קרביד שגנבנו מהמסגר מתחת לקופסאות שימורים, מרטיבים אותו ובורחים כדי לא להיפגע מהקופסאות הממריאות בנפץ. מפתים שבלולים לבנים בשיר ברל'ה צא החוצה, עד שיצאו המחושים הקטנים והתנועעו מולנו. המוני שבלולים לבנים על קוצים אפורים ושאריות גדר, בדרכי עם אמי על רצועת החול בדרך אל רחוב ז'בוטינסקי, דרך פתח-תקווה, אל אוטובוס קו 62 לתל-אביב ליד הזירטרון שעוד קיים הופעות ולאחר שנסגר, צבע מישהו על הגדר בסיד את הכתובת "בני סן דומינגו אדונים לגורלם!". ומאחורי המגרש, לפני הקזוארינות המאובקות הגבוהות, גובלת עם חצר בית ספר "המרכז" שבה הרעשנו, חצרו של השוחט והתרנגולות המפרפרות והנוצות והדם והחול.  

בהרצל 73 הסנדלר ששם לי פרזול בנעליים לקראת פסח, דירת משפחת קוץ עם אריה, מלכה הצחקנית, הניה ויאשה, מכון איתן לפיתוח שרירים שנחת שם במרתף מעולם אחר לאחר מלחמת ששת הימים. רחוב מרגוע שעכשיו הוא אלימלך, עדית הופמן בבית הדו-קומתי בפינה הצפונית ולאה גרשוני בבית התלת-קומתי בפינה הדרומית, ומהם שני בתים מזרחה משפחת ליאור, דינה ומיכה ואפרים ועופר המנומשים ושמעון הגבוה, ובית היתומות עם עצי הצאלון, וכיתות המילואים של בית ספר המרכז עם המורה אסתר שור ששרה איתנו "הביתה בשמחה רבה, לראות אמא לראות אבא" כאשר הפכנו כסאות על השולחנות, ויצחק הג'ינג'י עם הרגליים המשותקות והתומכות המתכתיות, ובית החרושת לקרח, המים יורדים ויורדים על לוחות העץ הכהים, וגושי הקרח הארוכים מועלים במלקחי ברזל גדולים מוחלקים אל העגלות עם הסוסים. סאון הגלישה הפרוע במדרון הרחוב עם עגלות ארגזי ירקות שחיברנו אליהם קוגלרים, ההתרסקויות והברכיים הסרוטות, ותחילת גן אברהם, הבריכה הרדודה מתחת לקיר עם השרכים והצפרדעים הקטנות והראשנים, וריח הביצה. ומשם הלאה במעלה רכס הכורכר התעלות והמדשאות והמדרגות הסימטריות העולות אל המזרקה של האבן, ואל המנהרה ואל קיר הזיכרון. ומול רחוב מרגוע עמוד המודעות מבטון והדרך החולית יורדת אל גן המלך דוד המעגלי שבמרכזו בריכת המים העגולה הכהה עם הקרפיונים והכנסנו ידיים למים שהיו קרירים עם אברם הקטן עם השיער הבהיר שגר ליד המסגר והקרביד, וריח המים. ועצי התות האדום שחור מתוק, ותולעי המשי בתוך קופסת הנעליים עם עלי התות בצורת לב, וחבורת הפושטקים עם שמעון הנמוך החזק שצווארו עקום מלידה שהיה משתולל והיה מוכן להרוג כל אחד, ועם מאיר היפה שגנב לי את הכדור ואבא שלי נתן לו סטירה איומה, ומימין בית ספר "המרכז" עם חצר החול והקזוארינות ומר פרדס המנהל וגברת פריבה הסגנית ועם הספרייה שבה מצאתי וקראתי וקראתי וקראתי את כל שנים-עשר הכרכים של אלף לילה ולילה. והריח של הספרים בספרייה.

ובהרצל 69 המספרה של מירה עם ריח השיער החם והמייבשים הגדולים שנראו כמו כובעי שומרי מלכת אנגליה, וריח הפרפומריה של רבקה, אמא של גילי וודניצקי שכעסה עלי כי לקחתי אותו כשהיינו בני ארבע למסע ב"עמק", כיכר אורדע, בוא נלך! אמרתי לו כשבוקר אחד פגשתי אותו לפני שנכנסנו אל גן הילדים, והוא בא. ולאחר שעה של שיטוט חזרנו אל חרדת הגננות וזעמן שלא הבנתי כלל. והשביל בדופן הבית שם היו לוי קושניר ומרים ושמעון קושניר שאבא שלו היה מתווך, ומרים כץ, וברוך ואחיו, ובהמשך ירידה ושמאלה אל הבית התחתון של 67 עם מוטי אלפרוביץ, וישראל הגדול, ואביו שעבד בחברת חשמל, והאמא הקטנה והזריזה, והסבא בלי הרגל, עם הקרחת המוכתמת והאוזניים הגדולות, שזעק את כאביו בלילות, ומיקי המהיר שבגן הילדים הציץ מתחת לשמלת הגננת והתפקע מצחוק, ואריאלה בן-עם, ונעמי הקטנה ויחיאל החצוף, ועצי גויאבה יבשים, בלוקים וחתולים וקוביות הבטון למיכלי אשפה מפח.

ולמעלה ברחוב דרך מדרגות בטון שבורות, הרצל 67, המכבסה של ווייסמן, וחנות המחברות והצעצועים של בורובסקי שאצלו קנינו ועטפנו את מחברות בית הספר, אהבתי את המחברות עם השורות הכחולות הדקות המרווחות. שנאתי את אלו עם השורות האפורות הצרות שעשו לי בחילה. לאחר מלחמת ששת הימים היו לו רובי עוזי מפלסטיק, ולידו המכולת של בליזובסקי עם חצי לחם שחור וגבינת קרש וחבית עץ עם דגים מלוחים וחתולים סביב. ובהרצל 65 הירקן ששם היינו קונים קיינה – קנה סוכר למציצה וממול בהרצל 66 הקיוסק שבו הייתי קונה סוכריות מחליפי צבעים עם פתק לבן עם מגן דוד אדום בשווי חצי גרוש, ומאוחר יותר קלפים של חלל עם תמונות מצויירות של פלנטות שלא היו שונות כלל מהתמונות העכשוויות של נאסא. ולידו בהרצל 68 עולים במדרגות שחוקות אל בית קפה "המעיין" שאף פעם לא נכנסנו אליו, רק כשננטש לשנים ארוכות והאפיר על מדרון כורכר מתפורר, ובקצה הבניין הכניסה אל גן שרה, זיכרון ילדים בני שנתיים.

וליד הירקן בהרצל 65 הייתה חנות הוילונות של אבא של דורית עם שיער אפור מקורזל ודורית עם שיער קצר ועיניים צוחקות ומיד לאחריו המדרגות לסמטה שיורדת עם זוג הנשים עם כלב הזאב, האחת גבוהה עם קמט עמוק בצד הפנים וכתפיים רחבות ושיער קצר וחולצת פלנל שעישנה, אחת שותקת עם שיער בהיר מקורזל מסורק לצד, ומעליהם נילי הבובתית ואחיה אבי שלאבא שלהם קלימו היה עם אופנוע ב.מ.וו. נוצץ עם סירה והוא שחט כבש בפסח, ומעליהם האחים אלדד ומידד שעד היום אני שומע שקוראים להם הביתה קודם האמא ואחר כך האבא הכועס. ובהמשך משפחת ג'יברי עם ניסים ואברהם, והתאומות הרציניות רחל ויהודית, והאבא המפחיד והאמא מלכה עם הרגליים הנפוחות שדיברה בלדינו דרך צמרות עצי התפוז עם אמי שבמרפסת ממול, ואברמיקו שדיבר מהר מהר וניסינו לעלות על האופניים של הגדולים והתרסקנו, ומעליהם דב הרזה העצוב שגר עם הוריו הדוממים, ואראלה הגבוהה והתמה, ועד לגן 5, גן החובה עם הבוהיניות הוורודות, עם פרוסות הלחם, סלט ביצים ובצל, וקוביות הדיקט הענקיות שבנינו איתן מגדל, והגננת רותי, וקיר השפריץ שעליו עמדה זיקית ולחשה אלי בפראות, וגג רעפים אדומים וגדר חיה ירוקה עם כדורונים כתומים ועד לפתח גן המלך דוד עם שני עמודים מרובעים מאבני חברון, שהייתי יושב על ראשם. ומולו הבית עם עליזה ורותי הקטנה הזריזה שבאו מעיראק. והאורנים הגדולים בחצר ליד. ומתחת למרפסת, המחסן עם ריח האדמה הלחה והערצבים שקראנו להם כלב מים, ונעמי עם השיער הצהוב שקפצה מהמרפסת, שאחיה הגדול שיחק כדורגל ואחר כך היה טייס, שסיפרה סיפורים מפחידים כשישבנו בחול הרחוב.  

ואחרי הסמטה, משכפל המפתחות עם מכונת הכרסום הצווחת, בבית בהרצל 63. ואז, דרך המדרגות, ד''ר האן הכירורג המפחיד אביה של לילי המחודדת עם השיער הקצר שניסתה לראות לי עם חברתה הסקרנית ולא הסכמתי. זה בריא מאוד היא אמרה. ומשפחת מאיו שהצטרפה מאוחר יותר, האח הגדול האח הבינוני ואבי הקטן, ששם גם שמעתי ברדיו בשבת בבוקר את ההודעה על רצח של מישהו שקראו לו קנדי, ומלחמות הגוגויים הגדולות. ולמטה בבנין, משפחת גרייצר עם סיגל שהתנשקנו מתחת לבוגונוויליה הסגולה הענקית וסמדר הקטנה, והחצר הענקית עם אקליפטוס אדיר ובית מלאכה שיצק מזכרות ממתכת ופלסטיק בתוך תבניות, והעכברים, ואחריה למטה, בבית בשתיל 3 שהיה כולו חול עד למחסום של שדרות הילד ששם מוטי כמעט שבר לי את הגב, האזדרכת הגדולה עם הבונקל'ך שהיינו יורים חבורה בחבורה, עד שצעקו עלינו שיצאה למישהו עין ושנפסיק מיד, והזוג ליידנר הזקן, ומולם משפחת אורן, רובי הקונדיטור ולילי ההונגריה ועמי ונאווה הקטנה, ושם ישבנו באזעקות במלחמת סיני, עם הנורות שצבועות בכחול, וגברת רוזנבלט החולה ובנה דוד הרציני שלמד כל הזמן למבחנים, וניצן הקטן, וויקי שנסעה באוטובוס 62 לתל אביב כל יום בשתיים בצהריים לעבוד במרפאה של ד''ר אברהמי ברחוב שד''ל, וסבתא מרים שצבעה את השיער בכחול, ועץ הלימון עם הקוצים, והעטלפים שכתבו בעטלפית אלכסונים על קירות הבית, והצבים שרשרשו בעלי הבוגונויליה היבשים, והחתולים, והכלב הדלמטי הרוצח שנקרא "אלוף" שדהרה אחריו חבורת ילדים צועקת עד שטלטל בפיו את גווית החתול. ועצי התפוזים, ומוסקה מורה הדרך עם גופיה לבנה ומעדר מחודד שחפר צלחות מרובעות להשקיה כמו שעבד בפרדסים. ופריחת התפוז הלבנה, הבושם, ופריחת האורנים, והזחלים החומים השעירים, ופריחת האזדרכת הוורודה, ופריחת האקליפטוס השעירה, והתפוזים הכתומים, ועץ הרימון, והגפן שדודתי גרטי לקחה ממנה עלים למילוי, והחוחית עם הכתם האדום בחזה שחתול שבר לה כנף והיא מתה לי לפתע ביד והשארתי אותה על עץ התפוזים למעלה למעלה בפיצול של שני ענפים בתקוה שתתעורר ותעוף.

ובפינה השניה, הדרומית, של רחוב שתיל והרצל, היה בית 61 של משפחת פאול עם גן חיה של הילדים. הדקל הגבוה כל כך, ועצי הלימון היבשים והעשבייה והגדר והילדים. והגננת חיה. והעוזרת שרה. וד''ר פאול שהראה לי במיקרוסקופ תאים צבועים על לוחיות זכוכית מלבניות, אפארטים, ונועם הנועז עם האופנוע ומיקי הזריזה ששמרה עלי, ושרה שהתאפרה וניסתה נעלי עקב. והחתולים הקטנים שברחו לתוך הצינורות וכשנועם הרים אותם, היו מתחלקים החוצה, לוחשים. וממול אלישבע יוניש שחלתה בשפעת בבית 62 שהיה בפינת סמטת אבטליון העולה מזרחה אל רכס הכורכר, ובצדה השני של הסמטה הווילה הנטושה וגדרות האבן ושיחי הלנטנה הגדולים, ומעליה הבית של גבי אבאדי הרזה שתיאר לי בעיניים נוצצות את מטוס הנוסעים בריטניה "הענק הלוחש" עם כף היד והפה הפתוח כמו כונס אוויר, והשתגענו על להקת "הצלליות", ואביו אהרון צייר השואה שלא הפסיק לצייר בחדר מלא ציורים עם שולחן משופע וחלון אל חצר הווילה למטה ושיחי הוורדים.

וממול בבית 59 במרתף התכנסו חברי בני ברית עם גלימות והקישו במטות מקושטים, דורה המנומנמת בבית 57 עם דלת העץ החורקת בפתח, ומול, בבית 56 ריח הקונדיטוריה של ברנר עם עוגות הסברינה ושולחנות הקפה, ולידו חנות הממתקים של חכים. בבית 53 היה הקצב עם חבטות הקופיץ על הקרש וריח התרנגולות הקשה, למעלה גרו משפחת רזניק עם רוני הג'ינג'י שהקול שלו נשמע תמיד מאומץ כאילו קצת קשה לו לנשום, וצביקה הסנדוויץ, וורדה הקטנה ומעליהם משפחת קסטיאל עם משה ועם יהושוע שישבנו ודיברנו במדרגות מול שדרות הילד. העגלה של פרידמן מוכר הנפט והקרח המטפטף וצלצול הפעמון וההתכנסות של עקרות הבית, לך תביא חתיכת קרח אמרה אמי, החלבן עם האף האדום והקסקט, עם תלת האופן, שהשאיר ליד הדלת בקבוקי חלב עם מכסי נייר כסף. ובבית 51 בפינת "העמק" גרו ד''ר קלדרון וביתו רינה המחייכת, ומולם בבית 52 במעלה המדרגות ועד לקומה העליונה מתחת לגג רעפים נתי הרזה ואליושה והוריהם בובה הקטן ופרידה הגדולה המנומשת, ובדירה בכניסה השניה דויד עם השיער המזדקר שרדף אחרי במדרגות. ומאחורי בית 51 היה הבית של עופרה שוורץ עם העיניים הצוחקות עצובות סקרניות שדודה שלה אמא של אבינועם נגנה והכתה ברעם על הפסנתר ושתלה בראשי רטט נמוך של באסים, וולקיריות וצער עולם שנעלם או נכחד או נשרף, עד שהפסיקה בפתאומיות והלכה לחדר אחר וסגרה את הדלת. ואז, העמק של אורדע, גלידה חמה, הפלאפל של גרשוני, קולנוע אורדע ויומן השבוע המצולם עם הקריינות, בית הכנסת הגדול.

הרחוב שהלכתי בו עכשיו סאן מאנשים, חנויות, קישוטי נובי-גוד, ובקלאוות. הילדים שזכרתי היו כולם רזים. הילדים שהלכו מולי היו רובם שמנים.

 

הרצל 1955-1965

רמת גן 2024

 

פינת רחוב שתיל, הרצל 63 בית משפחת האן וגרייצר

פינת רחוב שתיל, הרצל 61 בית משפחת פאול

הרצל 55

מה תופסות הצפרדעים? / כיצד תלך ישר בשביל מתפתל בהר? / פרק ששי על זן / דוד מיכאלי

 

צילום: דניס זורע / נזיר זן אופטימי חולף מאחורי גדר / יפן / 2024

כיצד תלך ישר בשביל מתפתל בהר?

ובעוד חבריי נוסעים בין הרים ועמקים ברכבת ביפן, הנה פוסט ששי על קפה, פרדס, פר ודגים. 

חלב מתערבל

ענן חולף על פני

קפה של בוקר

לימוד אמיתי הוא עבודה קשה ולימוד זן בפרט. לאחר מסע ארוך של חמישה פוסטים על גישה אנושית אחת הנה פרק סיום. הקשיבו לצלילו.

חידת זן אורתודוכסית שואלת: כיצד תלך ישר בשביל מתפתל בהר? התלמיד עונה במשחק. הוא מחקה עליה בשביל מתפתל עם תנועות הגוף וסיבובי השביל. זהו הדבר הנכון. כל אחד שעלה מעלה בהר אי פעם בחייו יודע שאחרי זמן מה הוא פשוט עולה. בלי לחשוב על ישר ועקום הוא מבצע עשייה. מראש ההר, מלמעלה, מוחים את הזיעה, אנו מסתכלים בהשתאות בשביל המתפתל רחוק מתחתינו: האומנם אנחנו עלינו זאת?

נהוג לומר בלימוד זן וזה מתאים לכל לימוד:

בתחילה עמקים הם עמקים והרים הם הרים,

לאחר מכן עמקים הם הרים והרים הם עמקים.

לבסוף שוב, הרים הם הרים ועמקים הם עמקים.

מה הסיפור כאן? בהתחלה אני רואה ומקבל את הדברים כפי שהם: אני רואה הר, אני שוכח הר. או אמא שותה קפה ונותנת לי לטעום וזה מר ומתוק ושחור ביחד ואני שוכח ורץ לשחק בחוץ. אחרי כן, עם ההתבגרות וההבשלה, באה התכונה לראות את הדברים כסמלים וייצוגים של שאיפותיי ופחדי: ההר הוא הניצחון, ההר הוא הכישלון. או, אני שותה קפה שהמלצרית הכינה לי בדיוק לפי ההוראות שלי וזה מראה שאני בעל השליטה. הקפה אינו קפה יותר. הוא טעון במשמעות שבחרתי והפך לסמל ומכשיר שליטה לקבלת יחס. ואז, לבסוף, בגיל מבוגר, לבדי, הדברים הם רק מה שהם: יש הר, הדרך עולה. יש עמק, הדרך יורדת. או, קפה קטן אחרי הצהריים גורם לי להתעורר ואני אוהב את המר והמתוק ביחד, אין משמעות וזה נפלא, ואני אומר תודה על כך שיש לי אפשרות ליהנות מכך ומחיי שנותרו.

ישנם כתבי זן המתארים את שלבי תפיסת המציאות כך: שדה הדברים, שדה המחשבה, השדה שבו לא קיים ניגוד בין הדברים למחשבה, השדה שבו דבר אינו נוגד דבר. (לעניין זה  ליואל הופמן יש הקדמה מלומדת ומצוינת בספרו ''לאן נעלמו הקולות''). הסיווג הזה מעניין מאוד משום שבמסורת היהודית שלנו אנו מוצאים את ה''פרדס'' שמורכב מהאותיות הראשונות של: פשט, רמז, דרש, סוד, והוא מקביל ותואם לחלוקה זו של הזן ומאפשר לי לבאר בשפה קצת יותר מוכרת.

הפשט הוא הדברים כפשוטם. המון דברים גלויים ולכל אחד יחס משלו. ענן, שמש, או: קומקום, טלוויזיה, שטיח, ארנק, מפתחות.

הרמז ובהתאמה שדה המחשבה הפחות גלוי, הוא הבנת היחס הרציף האחד והמשתנה שבין כל הדברים, ובאמת זה דורש הרבה מחשבה. החלל, השמים, הפורמט, או: חלל החדר המכיל וגם מעוצב בו זמנית באמצעות הפריטים השונים כפי שהונחו שם בתשומת לב או באקראי. מי שתופס את השלב הזה לפעמים נתקף פחד כי לכל דבר יש השלכה על הכל ופתאום אנחנו אחראים.

הדרש ובהתאמה השדה שבו אין ניגוד בין דברים למחשבה, הוא הבנה וניסוח היחס והדברים כנובעים אחד מתוך קיומו של השני והתפיסה כמייצרת אותם. עם זאת ההוגה עדיין נמצא כאן, מובדל בהתבוננותו ומשחק כתינוק להנאתו בכיווני הדברים. בדירה הריקה יופיעו חפצים - חפצים יגרמו להופעת דירה. ובמילים של ה''סונייאטה'' - אסכולת הריק שהשפיעה על הזן בודהיזם: נוכחות היא ריק, ריק הוא נוכחות.

סוד ובהתאמה השדה שבו דבר אינו נוגד דבר, זה המקום שבו הבנו, איני מובדל יותר בהתבוננותי מכיוון שהפסקתי להתבונן, להעריך ולשפוט וחזרתי לחיי. הדברים הם שוב דברים, היחס הוא יחס, ופלא שרוי בכל. ואני הולך עכשיו לאכול כי אני רעב וזה המעשה הנכון ופלא בפני עצמו. המתבונן מבחוץ חש את איכותה של הידיעה אבל אינו יכול להבינה. סוד.

התהליך הזה אינו קל כלל ועיקר והמדרש היהודי מתאר אותו ואת סכנותיו בחריפות רבה: ארבעה נכנסו לפרדס: אחד מת, אחד הציץ ונפגע - השתגע (ראו פרק 5, גוש הספק הגדול), אחד קיצץ בנטיעות - יצא כנגד האמונה ואחד נכנס בשלום ויצא בשלום. סיכוי של אחד לארבע. ומשחקים בתודעה צריכים להיערך בזהירות רבה.

יש מגילה במזרח הרחוק שזכתה לגרסאות רבות. היא נקראת ''איש תופס פר'' או ''אילופו של הפר'' והיא מסמלת את התודעה והתפיסה ומתארת בשירה וציור את עשרת שלבי הדרך להארה ושלמות תודעתית. השלב הראשון הוא חיפוש אחרי הפר הנעלם או התודעה הבלתי נראית. אט-אט היא נגלית והמחפש מצליח להבחין בה, לגשת אליה, לאלף אותה, לרכב עליה, לשחרר אותה, לתת לה להיות לצידו, להיות בלעדיה, להיעלם גם הוא. השלב האחרון נקרא חזרה אל השוק, כלומר חזרה אל העשייה הקיומית בבחירה, בהחלטה, בקבלה ובנטילת אחריות מלאה. והוא, החוזר, יכול להיות כל דבר: נווד, סוחר, קבצן, לוחם או מלומד. אולם כאמן של חיים נוכחותו, משקלו הסגולי, המשמעות שטען את חייו ויחסיו עם הסובב עתה, הם אחרים וגדולים לאין שיעור, ומשפיעים. קראתי אצל יענקל'ה על מתלמד זן אחד שלאחר שנות אימון רבות בא למורה שלו וביקש חברות רשמית כנזיר זן. תשובת המורה הייתה: האם הענן מבקש חברות בשמים? הבחור הסיר את בקשתו.

מכיוון שהזכרתי לפני כן את התינוק, אני רוצה להציג לפניכם מושג חשוב במילון הזן. ''גוש לא מעובד''.  זה החומר הגולמי לפני עיבודו וליטושו. במצב האנושי זהו התינוק השלם עם קיומו. בוכה כשהוא רעב, שבע רצון לאחר ההנקה, ישן כרצונו. אבל אז בא העולם ונכנס בו בעוצמה. הילד הרך לומד את הקשה והכואב והשורף. הוא מסיק מסקנות. הוא מתכונן והוא מצפה. לרע, לטוב, ובהתאמה מעצב את עצמו לנכון על פי סביבתו. זהו כבר חומר מעוצב על פי סביבתו.

ואז, אולי, מגיע היום שבו אותו תינוק בן שישים או שבעים, מתעייף מציפייה, כוננות ועיצוב בלתי פוסק והוא עוזב את העשייה הזאת. או שמא היא נושרת ממנו כעלי שלכת. למרבית הפלא לא קורה לו שום דבר רע. הוא פוגש את עצמו המקורי מחדש. שוב הוא ''גוש לא מעובד'', אבל כעת הוא מצדו השני של הנהר של ההתנסות.

עם שהביטוי והרגש בשלב זה הנם מיידיים כפעולת עולל (שימו לב למילה עולל הנגזרת מלעולל, לפעול! ובמקרה שלנו העולל הוא גם נפעל) הם מגיעים עם העומק המבוגר, הנפלא, המואצל, רב החסד של החמלה, ההבנה, הקבלה, וחשוב מכל, בניגוד לתחושות האשמה, הבושה והחטא הקדמון השכיחים במקומותינו, הם מגיעים עם תחושת המשחק וההנאה על עובדת חיינו, ועל יכולתנו הנלמדת והמתפתחת לחוש את עצמנו, את האחר ואת אינסוף התופעות. אז מחדש הרים הם רק הרים ועמקים הם רק עמקים.

מכיוון שהשתמשתי לפני כן במלים: ''עצמו המקורי'', עכשיו זו הזדמנות להציג מושג זן נוסף: ''הפנים המקוריות''. ישנו קואן השואל: מה הם הפנים המקוריות שלך לפני שנולדת? אולי תענו אתם לעצמכם על שאלה זו.

היה אחד ששמו גואו-אן. הוא זה שכתב את החיבור הפואטי ''אילופו של הפר'' וברוח הדברים שלו אסיים גם אני את הסדרה הזאת: זהו הסוף. רציתי רק להצביע על הירח. לא יודע מהיכן הגיעו כל הקשקושים האלה. מת העולם, נשרף הים, הדגים טיפסו על העצים. פעמיים קפה.

מה תופסות הצפרדעים? / בבקשה לחתום כאן / פרק חמישי על זן / דוד מיכאלי

 

צילום: נילי יוגב / קשת / יפן / 2024

בבקשה לחתום כאן

ובעוד חבריי ביפן מתבוננים בקשת בענן כפולה מעל הים הנה פוסט מספר חמש על ספקות ועל לחמנייה חמה עם שומשום.

ציור זן יחד עם הקליגרפיה המסורתית הוא דוגמה קלאסית של עשייה לליטוש עצמי. העשייה יכולה להיות כל דבר. זוגיות, אומנות קרב, גינון, הכנת תה, עשיית אהבה, תפילת שמונה עשרה, ביצוע מוזיקלי, שטיפת כלים והנהלת חשבונות. יש אפילו סיפור על לוכד צרצרים. השינון והתרגול הבלתי פוסקים, מתוך החלטה, מנקים אט אט את הדברים שמפריעים לנו בעשייה כמו תסכול ופחדים ואנו מגיעים בליטוש בלתי פוסק לצלילות. זה נקרא בפואטיקה של הלימוד: ''לצחצח ולמרק את הראי האפל''. בטאו-טה צ'ינג כתוב: ''מי יוכל לדמום בעכירותו ולהצטלל לאיטו?''. זו אמנם אמרה טאואיסטית אבל יש זיקה הדוקה בין זן לטאו. סערות רגשיות מערפלות אותנו. ככה זה. מי מאיתנו מסוגל לעצור בעיצומה של סערת רגשות או רעיונות? נורא קשה. אבל שם, בדממה, מתחילה הצלילות.

לעניין הציור או הקליגרפיה המסורתית שהיא ציור האנרגיה של הסימניות היפניות, הנה דברי כצייר: ''מהות ציור הזן היא החתימה של רגע יקר ערך זה. הנחה אחת, זורמת. אותו השם על הטופס, על הצ'ק, על המכתב, על הצו, על הנייר כשרבוט. לאורך ציר הזמן, כילד, נער, בוגר, זקן. בכל פעם ללא דעת אנו פותחים ערוץ, פותחים דלת לתחושותינו, מצבנו, רוחנו. קו תקיף, מהסס, מודע, מרושל, שמח, מכונס, גאה, מסתתר. זוהי הדלת בינינו לעולם הטוען אותנו במצביו. טעון במצב וספוג בתחושתו אני נותן לחתימה להתהוות ללא מחשבה. העולם נעלם לרגע. רק הצפרדע וצליל היעלמותה במים, רק העלה המהסס באוויר בדרכו למטה, רק הרגש המתוק הכואב שעולה בי. אני מתעד את הפעולה חסרת הפנים שלבשה את צורת הצפרדע הנעלמת, את צורת העלה הנח על האדמה בסוף דרכו. פני נמתחות לשפתי הצפרדע הרחבות, מתחדדות לחרטום החולדה, צורתי משתנה, זהותי נעלמת. אני הנוצה, אני הרוח, אני הכובד הגוצי, אני היגון המתעוות. אני הפעולה. התנועה הגדולה זורמת דרכי, משנה צורות לפי היותה וזמנה, נקווית על הדף, נחתמת ונעלמת. על הדף לפני צוחקת אלי תמונתה שנשארה. החתימה נדרשת ממך כאן, אדוני, וכאן, וכאן. תודה. אני חותם שוב ושוב. אני החתום בזה מאשר בזאת כי חייתי, הרגשתי, ונתתי לזה, לזה ולזה ביטוי". 

אין דרך לבטא ולחתום אופי זה ללא הכרה עמוקה של סדר, חוק, מבנה, משמעת פנימית, קבלה של מצב והשתנות. הכרה זו מקבלת את הלא ידוע והלא צפוי כחלק מהסדר הגדול שמעבר למושגינו האנושיים. זוהי משמעות האנוש הבוגר. משמעות הכרה זו היא אמונה המאפשרת שלא להימשך לנתיבים של תפיסות אחרות ולהילכד. משמעות מצב זה היא שיווי משקל על משמעויותיו הפיזיקליות, התחושתיות, הרגשיות. 

דיבור פשוט 

להיות טעון במצב וספוג בתחושתו זהו דבר הנדרש גם עבור שירת ההייקו היפנית: סגנון השירה הקצר בעולם שאפשר לכתוב עליו אנציקלופדיה שלמה. ביפן, מולדת ההייקו, נדרשו הכללים הבאים: מספר הברות מדויק (5,7,5), אזכור של אחד מזמני השנה: אביב, קיץ, סתיו וחורף, על ידי ייצוג של שם או דימוי, ואם אפשר, תמונת טבע. כל אלו היו חלק מדופק החיים היפני. כיום הפכה צורת שירה זו לנכס עולמי ויוצרים רבים משתמשים בה. בהוראת עיצוב וציור מצאתי את ההייקו היפני כלי מושלם על מנת ללמד ביטוי מרוכז ללא עודפים טפלים, לבטא רגש אישי ופרטי ללא מסננים תרבותיים וחברתיים וכמו כן את היכולת לערוך סדר עניינים. דיבור פשוט היוצר שירה, לוכד ומבטא משמעות ורוח דרך פורמט מצומצם:

סוּפֶּר שכונתי

פוגש ידיד ותיק

אין מה להגיד

פיסת מציאות יפה זאת נרשמה על ידי תמר לוטן, אשה צוחקת שלמדה אצלי עיצוב, הבינה ובתורה לימדה ילדים להבין.

והייקו נוסף של ספטמבר:

ראשה הצחור

שותתת ריח מתוק

חבצלת החוף

ההרגשה מופיעה כצליל-על והיא אחד מסימני האיכות של הביטוי. תחושה זו נדרשת כמטרה מהיוצר ומהיצירה כתוצאה ממשית. כל עבודת היצירה מכוונת לכך כמנסחת תחושה. ישנן שתי דרכים למצוא את הצליל הקסום הזה: האחת היא בבנייה מודעת על מנת להשיג את המטרה. השנייה, והיא מתאימה יותר לענייננו, היא לכידת הרגע עצמו ללא כוונות מיותרות. אז בהתבוננות חוזרת ניווכח מיד האם אור נסתר זה של התחושה מופיע או אינו מופיע.

שתי דרכים אלו הן הוויכוח, הנצחי כמעט, אודות הדרך להארה. ליטוש ושינון עד הרגע שבו נופל המסך או הליכה סקרנית בדרכך עד אשר תמצא את עצמך במקרה מצדו השני של המסך. מבחינה זו יצירה זו של יפן תואמת את פריצות הזן. היה ריק. לך ישר. ראה. ראה.

ספק

עוד מושג שחשוב להזכיר הוא כדור או גוש הספק הגדול: זהו מצב מובחן בחניכה שבו החניך נתקף פקפוק נוראי. הרגש יושב לך בבטן ושורף אותך. במסורת לימודי הזן ממשילים את הלימוד לקשירת עיני המחפש, הצבתו על סף תהום ועזיבתו שם. דרמטי מאוד, אבל יש לכך בסיס: כל שדה הוא מפה של יחסים, כיוונים ותופעות. אם אני מכיר רק שדה אחד עבורי הוא בלעדי. מכיוון שזה האמצעי שדרכו אני יוצר קשר עם העולם אני קנאי לשלמותו וקיומו. כאשר תפיסתי מאבדת את הבלעדיות, אני מרגיש שיסודות העצמי שלי, החשיבה והאמונה, מתמוטטים. במצב כזה אני חייב שיטה ועשייה ברורה כמו דוגמאות האמנות והעבודה שהזכרתי משום שזה יהיה הדבר המעשי היחיד שאוכל להיתלות בו. בלי סדר דברים קבוע שאני מחויב לו בהחלטה עיקשת אני יכול ללכת לאיבוד ממש כמו שרוטי הסמים או הלם הקרב: החל מייאוש ואבדן דרך וכלה במצבים פסיכוטיים. אני מטיל ספק בדרך, בעצמי, בחיים ובכלל. 

חליל ג'ובראן כתב בשירו ''הכאב'': ''כאבך הוא התבקעות המעטה המגונן על הבנתך''. כשהכאב הופך לבלתי נסבל אנחנו מגיבים בהתנתקות למרות שהדרך לפתרון היא להיכנס אליו, אל הכאב. זהו מצב רוח שיש לחצות אותו באמצעות החלטה ודבקות בפעולה. מיאמוטו מוסאשי המכונה ''קדוש החרב'' מתקופת המאה ה-17 ביפן אמר שמעבר הכרחי, מהרגע שנכנסנו אליו, יש לחצות בנחישות וללא הפסקה. עצה מצוינת לג'יפאים מתחילים. פעם במחנה צופים הקמנו גשר חבלים מפחיד נורא. הצמדנו לו שלט: מי שהולך ליפול שימשיך ללכת.

בכל אופן, אחרי תקופה דיכאונית עד עפר, יכול מישהו בעיר הגדולה לקום ולקלוט שהלחמנייה החמה עם השומשום והחמאה המלוחה והקרה וכוס הקפה בחלב חם הם ממשיים. הרגע הוא אמיתי, הוא לא רוצה ולא זקוק לחלופות כי הוא עייף מהחיפוש, זה טוב כאן ועכשיו, והוא חופשי. הבין! בטח יכין לו כוס קפה נוספת כדי להאריך את קסם הרגע אבל זה מיותר. הוא כבר צריך להעריך את הרגע הבא. כמובן שיהיו כאלה שזה לא עובר אליהם. ככה זה.

לעשות 

ונסיים עם המושג הטאואיסטי או דאואיסטי "עשייה ללא עשייה" (ווּ-ווֵי בסינית). שמשמעו אי עשייה, ללא מעורבות, כך מעצמו. הפעולה הנעשית מעצמה. פעולה נכונה וטבעית, חסרת כפייה תודעתית. פעולה הנעשית מעצמה על פי טבעה: צמיחת החרצית, מעוף הדרור, זרימת הנהר, גירוד האף, נשימה. אפס התערבות, שעלולה לסכסך, במהלך הדברים. לזרום עם הדברים ולהיות אחד עם ההתרחשות, עם היריב שאינו יריב, עם הכלי ועם היד שאינה יד.

אמנות

המצבים עצמם באים משדות שונים של המציאות סביבנו ויש להבחין ביניהם בבירור: סביבה, גוף, יחסים. אלו שדות יסודיים. עליהם נבנים וצומחים שדות על גבי שדות היוצרים במורכבות מופלאה את מה שמכונה עולם התופעות או החלום. זהו המסך שדרכו צריך לפרוץ. אין שום סיבה לבטלו, גם אין אפשרות, אולם עינו הנוקבת של היוצר נחה לרגע על דבר משותף לכל. זהו רגע חסר אינטרסים ומשום כך הוא חסר תועלת במהותו. אז, במבט המשותף, יכולה להיווצר אחווה. איש זן אמיתי הוא אמן. אמן אמיתי הוא איש זן. ועל סוף העולם בפרק הבא מחר.

מה תופסות הצפרדעים? / מהו משקלו של ענן / פרק רביעי על זן / דוד מיכאלי

 

 צילום: אריה קוץ / גנו של נרקיס / קוסאמה יאיואי / יפן 

מהו משקלו של ענן?

ובעוד חבריי מתבוננים באמנות ושותים תה ביפן הנה פוסט מספר ארבע על חידות סתומות, על שירה בקיצור, על חתימה ועל ספק  

עולם האבק

נעלם לקול בכיו

של השואב

בפרקים הקודמים סיפרתי על הזן כגישה ולא כשיטה, על ''תוכנות'' ההתנהגות הבסיסיות ועל רגעי העירות הספורים של הנוכחות המלאה. בפרק זה אגע ברפרוף באמנות העשייה של הממשי המאפיינת את עולם הזן. בעשייה זו כל פעולה מתבצעת בבחירה ובכוונה מלאה. אין עבודה ''נחותה'' או ''נחשבת'' והמושג ''כל עבודה מכבדת את בעליה'' נטען במשמעות מוחלטת של אחריות ומחויבות. 

בחניכה וטיפול משתמשים בעשייה ככלי להוצאה, או ''שליפה'' כמו שנהוג לומר לפעמים, מדפוס פעולה מוטה או תבנית חשיבה מקובעת הגורמת למצוקה. ה''שליפה'' היא שחרורו של החניך מהטוטליטאריות של תבנית התפיסה (ראו פרק שני "לישון ולהתעורר"), והבנת יחסיות תפיסה בכלל. בזאת זוכה המחפש לחופש תפיסתי.

זן מציע את הפריצה מתוך התפיסה ולא תפיסה חלופית. לפיכך זן אינו עוסק באישיות, ברקע, בהיסטוריה ובבעיות אפשריות שמהווים את השדות הרגילים לטיפול בבני אדם. כל תפיסה אחרת לאחר הפריצה נתונה לבחירתו החופשית של הפועל. הטיפול והחניכה אינם עוסקים בתפיסה הבעייתית או בתפיסה כלשהי, אלא בפעולה עצמה.

מהי הפעולה שלפעמים קוראים לה "הפעולה המטורפת'' של הזן? ראשית נבחין בין שני מצבים של פעולה: האחד, פעולה מתוכננת ומבוקרת כמו שרטוט או ניווט. המצב השני הוא פעולה מתפרצת כמו התעטשות שהיא מעבר לפיקוחנו.

תבנית ההתנהגות הרגילה שלנו אומרת או זה או זה. ואני מוכרח להתוודות בפניכם שכאשר בת זוגי שהיא מורת הזן הקשוחה והפרטית שלי שואלת אותי לפתע שאלה בזמן נהיגה, אני מאט משום שאני חושב - כמו כל גבר שמכבד את עצמו ומסוגל לעשות רק דבר אחד - וזוכה כמובן מיד ללגלוג הגון. וגם לכמה צפירות.

אבל ישנה אפשרות נוספת: התרגול העילאי הוא לבצע את השחרור המטורף אבל להישאר בהכרה ערה חסרת פעולה. שם מצליחות עינינו הפקוחות לראות, בלי לקרוס לתוך עצמן, בלי שהכרתנו תיסחף, תתמוטט לתוכה, את ההתהוות עצמה, את עצמנו כחלקי הפעולה ואת העשייה בו בזמן. אנו גולשים על גל הפעולה במקום להיסחף ולטבוע. זהו שיווי משקל מושלם. במובן זה אנו נוגעים במהות החיפוש המיסטי של אמני הטנטרה, הטאו, הסוּפיזם, השאמאניזם, החסידות ובליבת החיפוש של כל אמן באשר הוא מאז תחילת הזמן.

בלימוד זה אנו רוכשים את הידע לאפשר לפעולה להתחיל, לחלוף דרכנו ולהסתיים מבלי שנפריע או נוסיף דברים משלנו. כלומר הטלת עצמנו במודע אל תוך תוהו, ולמנוע במודע שהדחפים שלנו או הכרתנו הכפייתית ישתלטו על האירועים.

היצירה מתחוללת בו-זמנית עם העשייה ויש לזהות את הרגע המוזר שבו המקום בו האבחנה בין פועל לנפעל או שולט ונשלט מתמוססת. כאשר היחסיות נעלמת אני אחד עם התופעה, החרב, המכחול, הנייר, העולם. אנחנו מייצרים ביטוי פרטי ביותר המבוסס על כל ''חבילת חיינו'' עד לרגע זה. אולם, כמעשה נס, הביטוי הפרטי ביותר הזה, הנקודתי, עובר מימד: הוא אמיתי, כלל אנושי ואינסופי.

קצב הדברים מערסל אותי או אני אותו, הדברים נעשים מעצמם ועם זאת הם בידינו, משום שהפכנו לרבי-אמנים בתרגולם. אנחנו נוכל למצוא איכות זאת בנהיגה, בבחישה של כוס תה, בחתימה על מסמך או בהתגרדות. תארו לעצמכם שהייתם יכולים לצייר כך. בעשייה זו אני פועל ללא הרהור וללא בחינה. אני פשוט יודע. אנחנו מחוברים.

הדרך היא לבחור ולתרגל פעולה. עלי לזהות אותה, להכיר בה, להפוך אותה ל''חוקית'' בעיני ולגייס מיומנות זו אל הביצוע. יש לנתק כל קשר למטרה ולביקורת חיצונית או עצמית. זהו הקונג-פו שלי. מיומנות עשייה. תרגול המיומנות הוא האמצעי שדרכו אגיע להבנה וזו גם סירת ההצלה שלי כאשר העולם סביבי יתמוטט.

מקרה בוחן 

אני רוצה להתעכב מעט על כמה טכניקות ומושגים מסורתיים בלימוד זן. הראשון הוא מושג ה''קואן''. הקואן הוא אחד הכלים המפורסמים ביותר של מורי הזן. מילולית ''אירוע פתוח'' ומשמעותו "מקרה בוחן". זהו משפט, חידה או אמרה שהמורה מציג לתלמיד כחידה תפיסתית. הקואן הוא מלכודת מנטאלית שהדרך להתייחס אליה כראוי היא ממישור אחר לחלוטין. יותר מכך: הקואן מפעיל אצל הנשאל הבשל את התשובה ללא מאמץ.

קואנים קלאסיים הם למשל "מהו קולה של מחיאת כף יד אחת?". לכו תשברו את הראש. אין צליל. יש מראה או תחושה. סטירה פשוטה יכולה להיות אחת הדרכים לענות, כמובן אם השואל אינו גדול מדי. או "מהו צבעו של הרעם?". התשובה הקלאסית היא: הקשב ושמע. אבל כתשובה של צליל אפשר גם לגהק. ברוח הזן אפשר להשאיר זאת ללא מילים, ברוח המאמר אסביר: הדוגמה הגסה הזאת אינה זילות של העניין או של השואל, אבל זו בהחלט דרך לענות שלא במילים. המחווה ההחלטית ללא עוררין מהווה סימוכין ברורים לישירות של המשיב, מנקבת את דפוסי השליטה, והחיברוּת ויוצרת מרחב ריק וערות לזמן קצר. הטוטאליות של המחווה המגוחכת והפראית הזאת זהה לסיפור החרב מהפרק הקודם. המכשירים שונים אבל הרוח היא אחת.

איך תעצור את המכונית שאתה רואה מבעד לחלון? איך נעצור את המחשבות? מהו משקלו של הענן? מה ההבדל בין ברווז? מי היו החשמונאים ומדוע? איפה המפתחות של הצוללת? לא לחשוב! או שיש לך את זה או שאין לך את זה, אבל זהו, שאפשר להגיע לשם. נאמר וגם נכתב: ''הנה אשמיע לך מילים מטורפות. אתה הקשב להן הקשבה מטורפת''. ממש לא פשוט להחליק אל שדה ביטוי אחר שאינו מילים ועם זאת אין פשוט מזה. מוזר לא?

הקואן הראשון שהבנתי ממש, היה בחורף של שנת 1978 במחלקה לעיצוב גרפי בבצלאל, עם חבר טוב שלי ששמו סרג'יו, שהיום גר בטמפה שבפלורידה (לא להתבלבל עם טמפקס, כך היה אומר). בבית הדפוס שהיה שם, ושהיום נחשב למוזיאוני, עיצבנו מאותיות העופרת שהיו מסודרות במגירות עץ גדולות בשולחן משופע, מודעות קטנות, מטורפות ומפורטות, כמו "פתיחה חגיגית של מכבסה באולם הסטודיו של החוג לצילום" (נא להביא בגדים מלוכלכים), "קורס לקללות אנגליות בכיתת הטיפוגרפיה" או הודעה על "החלפת בגדים כיתתית בחדר המזכירות". המודעות היו מאוד רשמיות וחסרות היגיון לחלוטין. בנוסף בכל מודעה הודגשו שתי מלים בקווים שחורים ועבים. להדגשות לא היה שום קשר לתוכן והאנשים שקראו את המודעות שברו את הראש גם על התוכן המופרך וגם על מה לעזאזל פשר ההדגשה שהיתה קומפוזיציונית בלבד.

זו היתה הנקודה שבה הבנתי שניתן לקרוא את המודעה כתמונה, ללא קשר לתוכן הכתוב ומיד נרתמתי במרץ לייצר מודעות מוזרות משלי כמו התראות על פרות מעופפות עם הדגשות מנותקות שקישטו את המודעות כמו פרחים במחברת כיתה א'. הסופר הבריטי רודיארד קיפלינג אמר כי המילים הן הסַם החזק ביותר ובאמת על ידי ציור לומדים לחרוג ממשמעות מילולית ולהשתמש במשמעות תמונתית כחלופה של הבעה. המונופול של תפיסה מילולית נשבר. ועל כך, בפרק הבא. 

מה תופסות הצפרדעים? / רק קצת תשומת לב / פרק שלישי על זן / דוד מיכאלי

 

צילום: אריה קוץ / סתיו / יפן / 2024

רק קצת תשומת לב

 

ובעוד חבריי אוכלים סושי מצוין ורואים ארכיטקטורה ביפן, הנה פוסט מספר שלוש עם אפרסקים, אצבעות וזונות.  

 

קורץ לעצמי

פני פורצים בחיוך

בתוך המראה

בפרקים הקודמים שרטטנו מעט את גבולות ארץ השינה של הדפוסים והתבניות. מה הוא, אם כן, הדרכון אל מה שמעבר? לשם כך נשוב אל מושג ה''ער'' ומושג תשומת הלב, שהזכרנו בפרקים הקודמים.

תכונת ה"ער" הינה פרטית. אין אפשרות להעיר מישהו. זהו דבר פנימי. אישי. נכון, לאור פעולתו של המורה מישהו יכול להתעורר, אך לא לאור כוונת המורה. מדובר על הפעולה כפעולה ולא על מטרתה או תוצאתה. מסופר על מורה הזן ריאון שראה את פרחי האפרסק והבין. מורה הזן קיוגן שמע את צליל הרעף מכה בעץ הבמבוק והבין. רגעים קטנים של מאה אחוז נוכחות. הבעיה אצלנו במערב היא שאנחנו נוטים לערב את מושג הער עם מושג המואר ואת זה עם מושג המשיח וזה לא זה.  

יש לי חבר שבילדותו פגש נזיר זן. הנזיר הסביר לו מהו זן: אתה יושב על שפת הים ביום חם מאוד ואתה מזיע ויש לך ביד גלידה קרה. אתה מניח את הגלידה על הראש ומרגיש את הטפטוף הקר. הטיפות הקרות על גופך החם זה זן. מאה אחוזים של כאן ועכשיו. ''... אז גבול הצורה החי יתבטא כאיכות מדהימה...'', כתב וו יו-הסיאנג (כתבי המופת של הטאיג'י צ'ואן, רוח הדברים, שיר 2 פסוק 5). כמה מוזר  שבחורף מבינים את הסיפור פחות ובקיץ מבינים אותו יותר.

יש סיפור שמופיע בספר של יעקב רז על מורה זן קשוח שחי לפני המון זמן ובכל פעם ששאלו אותו משהו הוא הרים אצבע. כולם קיבלו את התשובה כדבר חוכמה ואכן הוא הצליח, אפילו בסיפור, להעביר מסר ברור של חוּמרה ועוצמה ושיקוף של השואל. לאותו נזיר היה שוליה חצוף. יום אחד כששאל אותו המורה משהו הרים מולו השוליה אצבע. המורה קיצץ לו מיד את האצבע בחרב. בימים ההם היו השוליות נתונים למרות מוחלטת עד מוות של המאסטרים שלהם כמו בגילדות ימי הביניים של אירופה. השוליה ברח, המורה קרא לו. כשהסתובב אליו זקף מולו המורה אצבע. השוליה הבין. לפחות ככה מסופר.  

במסורת הזן קוראים לזה ''לצאת מהבאר''. אלדוס הקסלי קרא לזה לצאת מהבקבוק או הצנצנת. מסכות, תבניות והתניות שנופלות בשעת חירום ולחץ ומפנות מקום או מרחב למימד אחר של קשר. ללא מילים,  זפנימי ומוחלט כמוות, חסר שיפוט, מהמם בעוצמתו ומותיר חותם מעצב. במקרה זה החרב פתחה את החלון. במקרה אחר זהו צליל רעף נופל או נשירתו השקטה של הפרח. שוב, מאה אחוז נוכחות שמשמעה ערות ושינוי היחסים בינך לסביבתך.

המחוות יכולות להיות זהות אבל תלוי מי הוא המבצע את המחווה. על כך מסופר סיפור על שני נזירים שענו תשובה זהה על אותו קואן. קואן הוא קושיה תפיסתית הנהוגה בלימודי הזן וארחיב עליה בפרק הבא. בכל אופן אחד נתקבל והשני נדחה. כשנדרש ראש המנזר לעניין ענה בפשטות: אחד יודע ואחד לא.

נאמר כי כאשר איש פשוט זוכה להארה הוא הופך לחכם. כשאיש חכם זוכה בהארה הוא הופך לפשוט. יש סיפור על יפני אחד שלקח לו עשר שנים עד שנפל לו האסימון. הוא עזב את המנזר ועבר לעיר הגדולה. שם עבר לגור בבית זונות משום שהיה דלפון, אז גילה את חדוות המין ורווה רוב נחת. הוא נחשב למורה זן מעולה. הוא קיבל את החיים במלואם, ואהב את מה שהוא עשה.

לאור התפרקות או הסטת זרם המציאות הרגילה מישהו יכול להתעורר. אבל פעולה המכוונת אל מישהו במטרה להעירו עושה דבר אחר. היא יוצרת חסיד או מתנגד. לפיכך, עם כל הכוונות הטובות אין מה להשקיע בהערה. כולנו ערים למשל כלפי פעולת ההשתנה ונוכחים בה באופן מלא. חלקנו ער כלפי כסף, חלקנו כלפי מגע גופני, חלקנו כלפי כוח שליטה ועוצמה, חלקנו כלפי רחמים עצמיים, חלקנו כלפי יופי. כל אחד המכיר את העֵרוּת בשדה המועדף שלו מתלונן מרה על האחרים הישנים. הוא מנסה לפקוח את עיניהם אל השדה שלו. חבל על הזמן. מי שירצה יהיה ער גם ללא הדחיפה.

ערות כלפי שדה ספציפי, או כלפי כל העולם, היא חלקה מולדת וחלקה נרכשת. ערות נרכשת היא תכונה מתפתחת הנובעת מהעובדה של כמה זמן פעולה פרטי חווית עד לרגע של שחרור מדיכוי תבניתי. לכן יושבים לבד בהתבוננות. מה שמוגדר כ"ביטול אגו" פילוסופי או תיאולוגי הוא למעשה הנחיה שמטרתה ביטול או שיתוק הדפוס השליט ושבזאת מאפשר לדבר חדש או אחר או מכוסה לבוא לידי ביטוי או להתחזק. כאשר אומרים היפטר מהאגו, אנחנו מיד מחפשים מין תוספתן או רגל שלישית שאפשר לחתוך אותה ולזרוק. אבל זהו דבר בלתי אפשרי כמובן, אפילו אם היה כזה איבר. המשמעות האמיתית היא שנה את כיוון ההתבוננות. והוא אכן ניתן לשינוי.

כאשר אני מתבונן אל תוך עצמי כל הזמן, אני רואה את עצמי ולא שום דבר אחר. באופן זה כל תופעה ומציאות שיתקיימו בנוכחותי, יקבלו את גוון וצורת העצמי שלי על פי השלכותיי. אני במלכודת, כיון שהפלט והקלט שלי מובנה ונוצר על בסיס ההתבוננות שלי, המופנית אל עצמי ומייצרת כל הזמן את יחסיי אל העולם. אבל כאשר אני מפנה את ההתבוננות שלי החוצה אל העולם, העצמי שלי הופך יחסי לדברים אחרים. כלומר הוא מפסיק להיות מוחלט, וכמובן באופן יחסי הוא קטן. יתרה מזאת, אם מספיק מעניין שם בחוץ, כמו שכולנו יודעים, אנו ממש נעלמים כיוון שההתבוננות שלנו מרותקת כולה להרפתקה או לְמה שלא יהיה.

התחושה וביטויה כמחשבה או רעיון אינם גחמה פרטית אלא ביטוי חיצוני של תופעה או סביבה שאנו מעניקים לה גוון של אישיותנו. למעשה אני מופעל. כאשר אני מצליח לפעול וליצור ללא הענקת גוון אפשר ליצור קשר באמצעות כלי זה. ניתן לעשות זאת באמצעות תשומת הלב. אלה דברים פשוטים ומסובכים בו זמנית וצריך לתרגל אותם ולשנן אותם הרבה מאוד. על פי מסורות המזרח בלימודי אמנויות קרב, קליגרפיה וכו', ניתן לתרגל תשומת לב כמכשיר פעיל באופן עקבי ורציף בכל תנאי ולא רק בתנאי חירום (זוהי משמעות הער), מה שמאפשר הן להתוות נתיבים חדשים וקישורים אחרים, והן לקיים פעולה כאשר ההתבוננות שלי אינה כפותה.  

הקישורים הם היכולת לנוע בין מישורי התפיסה ושדות התפיסה השונים והבנת יחסיותם. ניתן למצוא את זה בהומור, באסוציאציה, בהיקש, בתובנה הפתאומית, בחלום, במטאפורה, במגע. כל אלו הם דרכונים, שערים ופתחי מילוט בתוך מסגרות הדפוס השולט ואלו הם כלי העבודה של הליצנים הגדולים, הקוסמים, הגאונים ורבי האמנים בכל תרבות וכמובן גם בעולם הזן.

הזכרתי כאן את המילים לפעול ופעולה. אלו מושגי מפתח בעולם הזן משום שבעולם זה אין אמירה שהיא מנותקת מהמתווך של עולם החומר אלא משתמשת בו ברצון, בקבלה ובהכרה מלאה, כדבר שהוא לכשעצמו, וכמרכבה אל השלמות. אין דיבור ללא עשייה. וחבר מירושלים ציטט לי פעם את המשפט: ''כל האומר: רק תורה יש לי, גם תורה אין לו''. ואם תרצו: ''אם אין לחם אין תורה''. וישעיהו לייבוביץ כותב על עשיית המצוות על פי תפיסת הרמב''ם: ''במובן האֶמוני העמוק ביותר יש למצוות משמעות מיסטית שאליה ראוי כל אדם לחתור בתהליך הַכְוונה תודעתי להשגת השלמות הנפשית העליונה''.

העשייה היא הקובעת: בישול, גינון, זוגיות, תיקון אופנועים, קַשתוּת, סידור פרחים, ניקוי שירותים, קבצנות, ציור, שירה, אכילה וכמובן לא נשכח יציאות. מאה אחוזים משמעותיים ופועמים של כאן ועכשיו.

השורה התחתונה היא המעשה המושלם ואם אפשר שייעשה מעצמו מבלי שהאינטלקט שלנו יהיה מעורב. אבל שיתבונן. שיהיה מודע. בסינית: וו-ווי. עשייה ללא עשייה. איכות זו של עשייה מלווה בחיוך המפורסם של רבי האמנים וגם בחיוכו של חתול צ'שייר הנעלם של עליזה מארץ הפלאות. אבל על כך בפרק הרביעי.

 

מה תופסות הצפרדעים? / לישון ולהתעורר / פרק שני על זן / דוד מיכאלי

 

צילום: אריה קוץ / פגודת הזהב /סתיו / יפן

לישון ולהתעורר

 

ובעוד חבריי ממשיכים לבקר דרקונים ביפן, הנה פוסט מספר 2 על אספרסו קצר מדי, ועל חתול קשור.

חתול מנמנם

הדרור עושה לעצמו

אמבטיה של חול

טבועים בנו תפקודים יסודיים כמו טריטוריה, היררכיה, התרבות, אגירה - ובהתאמה: "אל תיגע לי באוטו", "כן בוס", "בואי/בוא מותק", ו"עכשיו במבצע". בתבנית אחרת באה לידי ביטוי תחושת הלהקה, התגובה לסכנה או לטרף וההתגודדות, טיפול וביטוי גופני, משפחתיות וזיהוי - ובהתאמה: "נצא למנגל", "אמאל'ה ג'וק", "עליהום", "גרד לי בגב", ו"יום הולדת". התפקודים האלה כל הזמן מוצאים ערוצי ביטוי ואנחנו לא יכולים להימלט מהם משום שהם אנחנו. 

כשאני מבצע פעולות שמבוססות (הייתי מתחכם מעט ואומר מבוססות בבוץ) על הרגל, חיקוי או הכרח אני שרוי בסוג של עיוורון. הרגלים של יום-יום, חיקויי מודל נכסף והכרח סביבתי כמו ציות לנסיבות חברתיות וטבעיות מתגבשים לתבנית התנהגותית שאיני ער לה ומחוץ לה אני פשוט פוחד משום שאין לי אלטרנטיבה.

האוטומציה של ההרגל, הריכוז המעוור של החיקוי המדויק, והחרדה המשתקת של ההכרח זורקים אותי לתגובות האינסטינקטיביות ואל תיבת הילוכים אוטומטית, או אם תרצו, מַנדַלַה או אלגוריתם שצימחתי בעצמי ובהשפעת החברה והסביבה.

אולי מי שמצליח לחרוג מדפוסים אלו יכול להחשיב את עצמו כער, ולידיעתכם זה קורה כמעט לכל אדם חושב בגיל מבוגר כאשר פג תוקפה של תוכנת מלך הגבעה או הביצה, הקופסה החברתית שלו מתפוררת והוא נפגש עם המלך מוות.

מדוע אנחנו מחקים? החיקוי הוא מכשיר למידה המובנה בנו לצורכי גדילה, שמירת מבנה, שכפול. אני מחקה את הוריי, את החברים, את המורים שלי, את כוכבי הקולנוע וכו'. התנועה מחיקוי לחיקוי היא בעלת ערך בפני עצמה מכיוון שבסופו של דבר תתברר למחקה יחסיות הדגם שבו הוא משתמש, והטוטליטריות של הדימוי תפקע. במקום תחושה של אכזבה על האליל השבור יש לנשום לרווחה על השדה שנפתח להתנסויות חדשות.

למה אני מעדיף הרגלים ותרגולות? ההרגל הוא תכנות חברתי, תרבותי, משפחתי המאפשר לנו לתפקד בסוג של היפנוזה נוחה. על מנת לחרוג מההרגל אני זקוק למנחה אשר יוכל לשמור על החריגה באופן עקבי, מכיוון שכל תבניות המחשבה והגוף מעוצבות ומעצבות את יחסי עם סביבתי.

לקפוץ או לא לקפוץ

בעניין הרגלים יש לי שני סיפורים. הראשון הוא סיפור שסיפר איש הודי שקראו לו ראג'ניש, לימים אושו המפורסם והשנוי במחלוקת. אותו ראג'ניש נהג לשבת בבית תה שהחזיק נושא תה קבוע. נושא התה הזה היה כבן שישים והוא שירת למעלה משלושים שנה בצבא הבריטי בזמן שהודו היתה היהלום שבכתר האימפריה הבריטית. עכשיו, כשהיה גמלאי משוחרר הוא היה לוקח כוסות תה על מגש ללקוחות שהיו בעלי חנויות ברחוב. אפשר למצוא את הסיפור הזה בעברית בספר ''טאנטרה'' שיצא בהוצאת מסדה ז''ל. יום אחד מתוך סקרנות, כך מספר ראג'ניש, קראתי ''הקשב!'' בקול רם כאשר נושא התה חלף ברחוב עם המגש. החיל לשעבר קפץ לדום וכל הכוסות נפלו. נושא התה זעם מאוד. אסור לך לעשות כזה דבר! צעק. איני יכול שלא לקפוץ!

סיפור אחר הוא על מישהו שלא יכול היה לנוח על מקומו וזז ללא הרף. באותה תקופה הוא למד אצלי ולכן שלחתי אותו למשימה קשה מאוד: לשבת בבית קפה על אספרסו קצר במשך שעתיים. הוא לא הצליח בפעם הראשונה וגם לא בשנייה. מה אתה רוצה? הוא אמר לי. זה בקושי לגימה אחת. סיימתי בעשר דקות, גם זה היה ארוך, שילמתי והלכתי! אבל איך הייתה המלצרית? שאלתי אותו. לא יודע, לא שמתי לב, הוא ענה. בסופו של דבר הוא למד לשבת למרות שהוא לא שותה אספרסו קצר אלא שוקו עם פתיתי שוקולד בפנים. זאת ממש הארה קטנה. ובכלל, בתי הקפה בעיני הם היכלי המדיטציה העירוניים.

האנושיות

על מנת לחרוג מההרגל המוכר, עלי ליצור פעולה חדשה כאשר הדבר היחיד הקיים הוא ההחלטה אשר אינה ניתנת להגדרה אף היא, מכיוון שכלי ההגדרה שלה עצמה, מה מוזר, אינם קיימים עדיין. זוהי קפיצה בחשכה ושהות בלא כלום. מפחיד לכל הדעות. רק על ידי הכניסה והשהות בלא כלום יופיע חדש, והוא אינו צפוי.

מה כבר יכול להכריח אותי לפעולה חדשה? רק משהו שהוא יותר חזק ממני וכאן הכוח שלי ויכולת העמידות שלי בעצם תוקעים אותי במקום. ההכרח הוא תאונה, כוח טבע, כוח עליון כמו שנהוג להגדיר בפוליסות הביטוח. ההכרח יניב תוצאה קבועה שאינה מקומית וחולפת רק אם תבניות ההרגל והחיקוי יושבתו לזמן מספיק המאפשר בניית אלטרנטיבה ובה בעת נצליח לשמור על היכולת הגופנית והתפיסתית להמשיך לפעול. ובאמת לזה כבר צריך מורה. לסיכום, אלו התבניות והדפוסים ההכרתיים שממש לא ברור אם אנו משתמשים בהם או הם משתמשים בנו.

אבל מדוע בכלל עלי לעשות את כל העבודה הקשה הזאת של חריגה מתבניות? משום שיש לנו בחירה האם לנוע באופן סביל או לקחת את המושכות בידינו. משום שזוהי זכותנו כיוצרים וכאמנים של חיינו על האדמה הזאת. זוהי משמעות המושג להיות ''ער''. זהו הקשב, זהו הכלי ששמו תשומת הלב או הכוונה, והכלי הזה הופך אותנו לאמנים. בסין יש אפילו אסכולה של תרגול אמנות קרב שנקראת ''ש'ינג-יי'' ובתרגום חופשי ''עיצוב הכוונה''.

היה לי מורה, מר טסוטומו אושימה, איש נמוך, קפיצי וראש שיטת קראטה של שוטוקאן, שנהג לומר כי האנושיות שלנו היא לפעול בניגוד לאינסטינקטים שלנו. ובאמת צריך כנראה להיות קצת פסיכי כדי להיכנס למאמצים מטורפים כאלה של אימונים לאורך שנים. אבל אנחנו האמנים היוצרים של החיים שלנו על משמעותם.

זכות אמן זו היא המתנה של האיכות האנושית. היכולת לפעול בניגוד לדחפים ולאינטרסים של הרבדים הקדומים מתוך החלטה מודעת.

אבל גם המקום המיוחד הזה הוא תבנית ודפוס ואני אץ כרגיל להתחבא בתוך המסגרת המגוננת של ההרגל והסדר הקיים, שיכול להיות ישר או הפוך, טוב או רע. העיקר שיהיה סדר.

נשאלת השאלה מדוע אני עושה זאת? ובכן, הסדר מאפשר לי לצפות קדימה ואחורה. הוא מאפשר לי לתכנן, להחנות את המכונית בלילה ולישון ביודעי שבבוקר אוכל לנסוע איתה לעבודה. כל עולמנו נבנה על הנחת העבודה של ''אם-אז''. על מנת לתפוס את היקום או הקיום שהם רבי פנים ואין סופיים, מתהווים ומשתנים, אנו, בני האנוש, בגאונות רבה, פורסים על הנוף רשת באמצעות האמנות, החשיבה והעשייה.

לצורך העניין זהו חלון עבודה. ממש כמו המנתח שמבצע את עבודתו בתוך חלון של סדינים המכסים את המטופל ומשאירים רק את החלק המבוקש חשוף, או הקואורדינאטות במפה שמאפשרים לנו לקרוא משבצות נבחרות, או הגדרות של ניסוי במעבדה, או החלונות במחשב שמאפשרים לעבוד על קובץ בודד בלי לראות את כל תוכן הדיסק. בתוך מסגרת תוחמת אנו מחפשים את דרכנו בשטח קטן ומוגדר שניתן לטפל בו ולתפוס אותו מבלי שנלך לאיבוד ומבלי שנוכרע תחת  הבלתי נתפס של השלם המתפתל הגדול.

עם זאת, זוהי מלכודת אינטלקטואלית. מוסכמות והרגלים הופכים לדפוסים מוחלטים שאנו נמים בתוכם ומורישים אותם הלאה.

לקשור חתול

יש סיפור על רבי - ואני כותב בכוונה רבי כי במקום אחר זה יכול להיות שאמאן או מאסטר או גורו או רישי - בודהיסטי גדול שבכל פעם שהיה הולך לקרוא איזו סוּטרה קדושה בטקס היומי, היה החתול האהוב שלו מטייל לו דווקא על הספר. כל אחד שיש לו חתול מכיר את התופעה המעצבנת והמצחיקה הזאת. אז הוא קשר אותו בחוץ בכל יום בשעה האמורה כדי שלא יפריע. התלמידים והחסידים שעברו אצלו ידעו שכאשר מתחילים את הטקס היומי צריך לקשור את החתול. חלפו שנים, המאסטר מת, החתול מת, ובדור שאחריו כבר הפנימו: אין תפילה בלי לקשור חתול. התלמידים מתו, התפילה נשכחה והספרים התפוררו. אבל במנזר המשיכו לקיים את מה שנשאר מהטקס היומי: לקשור חתול.

המשמעות אבדה ונותרה שארית זניחה של סממן טקסי. זהו דבר מאוד אנושי משום שסדר דברים קבוע מעניק לנו נחמה וביטחון למרות שלאורך זמן זה הופך לקצת נוירוטי, כמו למולל אצבעות או לפַתֵח טיק בעין או להתגרד, לעשן מתוך הרגל וכו'. יש סיפור על איש שקראו לו צ'ואנג-טסה, או דזה בהגייה של היום, שאמר בערך ככה: הרשת קיימת עבור הדגים. (הנה הרשת שלנו!) כשתפסת את הדג אפשר לשכוח את הרשת. הכסא קיים עבור הישיבה. אם ישבת אפשר לשכוח את הכסא. המילים קיימות עבור המשמעות. אם תפסת את המשמעות אפשר לשכוח את המילים. ואז היה נאנח ואומר, האם יש כאן מישהו ששכח את המילים כדי שאוכל להחליף איתו מילה? ויטגנשטיין אמר דבר דומה כשהתייחס למילים כאל סולם לתפוס משמעות ואז, משתפסת, אפשר לשכוח מהסולם.

אבל לפני שאנחנו שוכחים מהסולם עלינו להשתמש בו. כי אין קיצורי דרך. אין אפשרות לבטל את המלכודת האינטלקטואלית של הסדר והדפוסים אלא רק לעבור דרכה. מכשירי ההתבוננות והאינטלקט הם הגירוש שאי אפשר בלעדיו מגן העדן. זהו גירוש הכרחי ונחוץ, כי גם פיטר פן הופך בשלב כלשהו להיות מפגר לגבי גילו. זה היסוד לניתוח, לשיפוט, לניכור והפיצול מתוך העצמי כמתבונן, משום שאני לא יותר עצמי שלם עם עצמי אלא אני מתבונן בעצמי. זהו גם המקום שאליו אני כאינטלקטואל יכול לברוח ממעורבות ואחריות בחסות חשיבה והגות. אתם מבינים, ההתבוננות מביאה אותנו למקום קשה מאוד: מכיוון שאנו כבר רואים, האם נהיה מוכנים לקחת אחריות או להתעלם? ויש מחיר לכל החלטה.

הפיצול מתוך עצמי כמתבונן הוא סדק קבוע אשר הכאב המלווה אותו בונה את היצירה. בהיותנו ערים, והרי זהו עניינו של ה''זן'', הבנת הסדר מאפשרת לנו לזהות את הגבולות החדשים שמהם ניתן לפרוץ. ועל זה בפרק השלישי (עי''ה).

 

 

מה תופסות הצפרדעים? / פרק ראשון על זן / דוד מיכאלי

צילום: אריה קוץ / דרקון בענן / מסך הזזה / מוריהירו הוסוקאווה / יפן 

מה תופסות הצפרדעים?

על זן פרק 1

לפני הרבה שנים אילאיל שני זצ''ל הזמינה אותי לשאת הרצאת אורח לתלמידי פילוסופיה באוניברסיטת בן-גוריון בנגב. מאוחר יותר העליתי את ההרצאה כמאמרים באתר ניו-אייג' אנרג'י מעריב. הנה חלק ראשון מתוך חמישה.

הצפרדע 

צפה בכוח קפיצתה

פנימה.

(הייקו של ריוטה בתרגום יואל הופמן)

מושג הזן חלחל מיפן למערב במשך המאה העשרים. אחד הספרים הראשונים שפרסמו את המושג לציבור שאינו מקצועי או אקדמי היה הספר ''זן באמנות הקשת'' של אויגן הריגל הגרמני, שניצל את שהותו ביפן בתחילת המאה העשרים ללימוד אמנות החץ והקשת ודרכה גם את תורת הזן. בסוף שנות השישים של ילדי הפרחים וקליפורניה החולמת הופיע בארה''ב סוכן מכירות מצוין למושג הזן, רב מכר שנקרא ''זן ואמנות אחזקת האופנוע'' של רוברט מ. פירסיג שהביא את בשורת הסוגה המודרנית של סיפורי מסע רוחניים. מאז הלך מושג הזן וקיבל מיתוג נאה בעולם הראשון בעיקר בענייני אסתטיקה בגווני אפור-לבן של איכות עילית ופשטות אופנתית יקרה ומנקרת עיניים של עשירים. טווסי זן. הגישה הפכה ללוגו.

שיטה, אסכולה, פילוסופיה, דת תרבות או מסורת - ריבוי ההגדרות מצביע על מבוכה. ולמבוכה הזאת יש צידוק, משום שזן הוא בטח לא אופנה וגם לא שום דבר מהרשימה שלמעלה, אבל גם כל אלה ביחד. בסדרת המאמרים הבאה אנסה לתאר כאן כמה היבטים בתחום הפשוט, המוזר והחמקמק הזה שנקרא זן.

על תפיסה

בתפיסה האנושית שלנו, מה לעשות, יש ככל הנראה כשל מובנה: כל מה שאני חושב, תופס או מתנסה בו, חייב לעבור דרך אמצעי תיווך - החושים. זה יכול להיות צליל, טעם, ריח, מגע או מראה. כל דבר אחר הוא מחוץ לתחום עבורי. אני כלוא בתחושות שלי, בתפיסה, ואפילו בתוך החזון או הדמיון. זו בעצם המערה המפורסמת בדימוי של אפלטון שלפיו כל מה שאנחנו חווים זה צללים והשלכות ממקור בלתי נתפס, וכפי שניסח דגלאס אדאמס מחבר "המדריך הטרמפיסט לגלאקסיה", ככל הנראה בעקבות אלדוס הקסלי, את המציאות אנחנו חווים דרך פילטרים אחרת היינו מתמוטטים תחת עומס ''האינסופיות הכוללת של הבריאה''.

במילים ''כלא'' או ''מלכודת של תפיסה'', אנחנו נוגעים באחד ממושגי היסוד של המצב האנושי בהגות הזן ובפילוסופיה בכלל. בהקשר זה של כלא או מלכודת של תפיסה אנצל את ההזדמנות לספר בדיחה אומללה שמצחיקה אותי בכל פעם מחדש משום שאני, מה לעשות, מזדהה איתה:

מה ההבדל בין פסיכוטי לנוירוטי? אם נשאל את הפסיכוטי, כמה זה שתיים ועוד שתיים הוא ישיב: חמש. הנוירוטי יודע שזה ארבע, אבל זה מרגיז אותו.

אחד כלוא בהיגיון של השיגעון. שני כלוא בתבנית הרוגז.

ואם כבר התחלנו להתעסק במסגרות ובמלכודות אז הנה עוד סיפור: מה ההבדל בין פסיכי, פסיכופט ופסיכיאטר? ובכן, הפסיכי בונה מגדלים באוויר, הפסיכופט גר בהם והפסיכיאטר לוקח שכר דירה.

אני מטריח אתכם לשמוע את הבדיחות הישנות האלה משום שהן מתארות בחדוּת מציאות עצובה של חיים בכלא תפיסתי.

בכל אופן בחרתי לפתוח דווקא במניית כל המסגרות - אסכולה, פילוסופיה, דת ותרבות - משום שאלו הם מבנים ומערכים וארגונים, וגם המאמר הזה הוא מבנה. ומשום שעניינו של הזן הוא קיום הנושא את עצמו מחוץ למסגרות ולמבנה ולנועזים - גם מחוץ לתפיסה.

אנחנו מתעסקים עם הרצון לפעול בראייה מפוכחת שאינה כפופה לדפוסים או לתבניות. מחוץ למטריקס. אך עם זאת קל מאוד, בחסות הלימוד או ההוראה, לגלוש אל סוליפסיזם וניכור, וזה בדרך כלל סַמן של פחד וטעות אבל על כך ארחיב בהמשך.

על עקבות

בספר ''שיחות מטורפות'' של יעקב רז מופיע הסיפור הבא. מאסטר אחד על מיטת מותו הוריש את משרת ראש המנזר לנזיר נבחר צעיר והעניק לו ברוב טקס את כתבי המנזר ומערכיו. היורש הצעיר קיבל אותם בענווה ובכבוד ראויים ומיד זרק את הכתבים לתוך האח הבוערת. מה אתה עושה זעק המאסטר שראה את ההיסטוריה שצבר עולה בלהבות, מה אתה צועק צעק עליו התלמיד בתשובה מיידית.

דוגמה מושלמת לביטול ההיסטוריה לטובת התהוות וגם למושג ''מטאטא חדש''. שימו לב לטכניקה של שיקוף הפעולה בצעקה המכריחה את הפועל להתבונן בפעולתו שלו ובמשמעותה. כמו כן שימו לב לייצוג של החלטה עצמאית ומחשבה רעננה על ידי הצעיר. אני חושב לפעמים על הסיפור הזה כשאני רואה שיטפון במדבר גורף את כל מה שבדרכו ומכין בדרכו את השטח לפריחה חדשה.

גם בעניין שיקוף הפעולה יש לי סיפור. מורה קשיש נפל בדרך מושלגת וזעק לעזרה. בא התלמיד ושכב לידו. המורה השתתק וקם על רגליו.

כאן, חוץ משיקוף הפעולה יש גם נטילת העוקץ מן התפקיד של הנופל ברגע שניטלת בלעדיותו וגם מתפקיד העוזר, ואני מוכרח להתוודות לפניכם שהשתמשתי ממש בטכניקה הזאת עם ילדה אחת נחמדה שנפלה וזה עבד להפליא. אז הנה לנו שני סיפורים שבהם פוקעת תקפות התפקיד ובהתאמה תקפות ההגדרות והמשמעויות שהוא מייצר. לכן קוראים להם מטורפים, משום שהם מתארים פעולות שהן מחוץ לשדה ההגדרות ההתנהגותיות שאנו מצפים להן.

לכן אני לא מתכוון לכתוב על מנהגים, פולחנים, זן-בודהיזם מוקדם או מאוחר, בודהידהרמה המייסד האגדי שכנראה הגה וממשיך להגות את כל הרעיונות הנפלאים שמסתובבים באסיה, לא אדבר על הזיקה שבין שבין טאו או דאו לזן, ובין הטאואיזם לזן-בודהיזם או צ'אן-בודהיזם, לא על נדידת הזן-בודהיזם מצפון סין לדרומה הנחשל, לא על המעבר ליפן, לא על פוליטיקה, אלא רק על אופני מחשבה ומהות.

למשל המחשבה החדשה שהיא מהות הזן ובעצם מהותו של כל הוגה שפוי ואמן מומחה. לא מחשבה חדשה במובן של מוצר חדש אלא מחשבה חדשה בעצם הראייה, חדשה משום שאינה מתיישנת בתוך המסגרת המתהווה מעצם קיומה. ממש כמו המהפכנים של סוף המאה התשע-עשרה שדגלו ברעיון לקיים "מהפכה מתמדת", רק שמהות הזן היא פרטית מאוד ובטח לא קולקטיבית. בכלל, רעיונות והארות - כשמנסים להנדס אותם בצורה המונית מסתיימים בדרך כלל באכזבה במקרה הטוב ובצורה מסוכנת והרסנית במקרה הרע, כפי שהמאה העשרים הוכיחה. לכן תמיד כדאי לתת מנוחה לאחרים כשאת או אתה מקבלים תובנה. או כמו שאומרת אמרת הזן המפורסמת: אמן טוב אינו משאיר עקבות.

על זבובים

לפעול כגורם העומד בזכות עצמו מבלי להתנגש בקיום או בחברה ולהתקיים באיזון במצבים שמחוץ להרגלים ומסגרות זוהי אמנות בפני עצמה. האמנות הזו דורשת תהליך של לימוד, אימון, גדילה, התנסות, בחינה והבשלה. חלק נשען על כשרון טבעי וחלק ניתן לרכישה דרך מפגש והתנסות עם מורים. אסכם ואומר: זן הוא גישה ולא שיטה. אם נחזור לצפרדעים, הידעתם שהן מגיבות רק לתנועה? צפרדע יכולה לרעוב כשסביבה זבובים מתים חסרי תנועה. היא ממתינה למעופו של הזבוב כדי לתופסו. כל יצור והכלא שלו.

אסיים בשורות שכתבתי ב''הערות זמניות על תנועה'': ''כל עצם הינו מאובן, מצבת זיכרון לתהליך שחלף דרך החומר והשאיר בו את חותמו. מחשבות ותחושות סביב מושג גם הן מצבה לתהליך שהיה ונגמר. מצבת הזיכרון לניסיון או התרחשות נקראת חוויה. תהליך החיים נמצא בתנועה והשתנות בלתי פוסקים במפל מתח אינסופי. בידינו לנוע תמידית עם גל התנועה, או ההתהוות בלי שנישאר תקועים על מושג, כיוון, חומר, בלי שנשאיר חותם, בלי שנשאיר דפוסים, בלי שנשאיר מצבות, בלי להביט אחורה, רק אז נוכל לחיות. כל המפנה מבטו לאחור - קופא, מתאבן ומת. אם נבחר בהשתנות מתמדת שממילא מתחוללת כל הזמן רק אז נוכל לחיות''.

 

הדרכה לקריאת שיר השירים / פסוקי ההשתוקקות

 הדרכה לקריאת שיר השירים

סְבִיב הַמִּלָּה מִשְׂתָּרֵעַ מֶרְחָב שֶׁל שְׁתִיקָה. לְלֹא הַמִּלָּה לֹא הָיָה מֶרְחָב זֶה נִבְרָא. סְבִיב הַפָּסוּק מִשְׂתָּרֵעַ מֶרְחָב שֶׁל שְׁתִיקָה. לְלֹא הַפָּסוּק לֹא הָיָה מֶרְחָב זֶה נִבְרָא. סְבִיב הַשִּׁיר מִשְׂתָּרֵעַ מֶרְחָב שֶׁל שְׁתִיקָה. לְלֹא הַשִּׁירָה לֹא הָיָה מֶרְחָב זֶה נִבְרָא.

כְּנוּסִים אֶל בֵּיתָם בַּסֵּפֶר, מְקֻפָּלִים וּמְצֻפָּפִים הַפְּסוּקִים וְהַמִּלִּים לְמִרְקָם מְקֻדָּד הַמְּכַסֶּה מַעֲשֵׂה חוֹשֵׁב אֶת פָּנָיו שֶׁל מֶרְחַב אֵינְסוֹף הָאוֹר הַבָּהִיר שֶׁגַּם הוּא מְחֻלָּק לְבָתִּים בָּתִּים וּמְכֹרָךְ וְאָרוּז בְּחֶלְקוֹת עוֹר שָׁחֹר. יוֹדְעֵי הח''ן הַמְּיֻמָּנִים, הַמְּחוֹנָנִים, יוֹדְעִים בְּפָתְחָם אֶת דַּלְתוֹת הַכְּרִיכָה לְהַבִּיט וְלִבְרֹר אֶת הַמִּלִּים וּלְהַסִּיעָן בְּמֶרְחֲבֵי נַפְשָׁם מְאִירוֹת וְחָפְשִׁיּוֹת וּבוֹעֲרוֹת. אָז, לְאַחַר שִׁכְרוֹן הַטְּבִילָה בַּגַּלִּים בַּקְּרִינָה וּבְזֹהַר, נִסְגָּרוֹת מְכַסּוֹת כַּנְפֵי דַּלְתוֹת הָעוֹר כְּמִסְגֶּרֶת עַל הַשִּׁירָה וְהַתָּגִים. הַמִּלִּים וְהַפְּסוּקִים מֻצְפָּנִים חֲזָרָה לַמַּדָּפִים, אֶל עֲלֵי הַדַּפִּים, הַסּוֹד הַטָּמִיר נֶאֱלַם וְהָעוֹלָם חוֹזֵר אֶל הַחוֹל הַנִּגָּר.

אַךְ כַּאֲשֶׁר נִקַּח אֶת מַעֲשֵׂה הָרוֹקֵם וְנַתִּיר אוֹתוֹ מֵאֲרִיזָתוֹ הַמְּהֻדֶּקֶת בְּחֶבְלֵי תְּפִלִּין וְהַשְׁבָּעוֹת אֶל אֲמִירוֹת בּוֹדְדוֹת, אֶל פְּסוּקִים הָעוֹמְדִים בִּפְנֵי עַצְמָם, מִלִּים וּתְנוּעוֹת, יִפְרַח מִיָּד כָּל תַּג וִימַלֵּא עוֹלָם בְּסוֹדוֹ. אֵשׁ שְׁחֹרָה עַל גַּבֵּי אֵשׁ לְבָנָה וְכָל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת בֵּינֵיהֶם וּבֵינֵיהֶן: כֶּתֶם, פָּז, שֶׁנְהָב, אֱגוֹז וְטַל עוֹבֵר.

בִּתְשׁוּקָתֵנוּ נָאֵט נָא מְעַט אֶת הָרֶצֶף הַמָּהִיר שֶׁל מְנִיַּת הַמִּלִּים וְהַפְּסוּקִים הַמַּרְכִּיבִים אֶת שְׁמוֹ שֶׁל הַבּוֹרֵא הֶעָלוּם. נַבִּיט בְּשִׁיר הָאַהֲבָה, בְּחֶלְקָתוֹ שֶׁל פָּסוּק זוֹרֵם, וְנִרְאֶה נָהָר וׇאֵל, נְהָרָה וְאֵלָה. וְאִם נָאֵט עוֹד אֶת מַבָּטֵנוּ הַצָּמֵא וְהַחוֹפֵז, נִרְאֶה אֶת חֶלְקוֹת הַמַּבּוּעַ הַמְּשַׂחֲקוֹת עִם הַגָּדוֹת וְאַחַת עִם הַשְּׁנִיָּה. אָז, נוּכַל לַהֲגוֹת הֲבָרוֹת, לְהַטְעִים וְלִטְעֹם. אֶצְבְּעוֹתֵינוּ תִּכְבַּדְנָה, תִּפְעַמְנָה, וְתַחַת שְׁמוּרוֹתֵינוּ הַמְּצֹעָפוֹת יִפָּתְחוּ שַׁעֲרֵי וּמַקּוֹפֵי הַמֶּרְחָב הָרֵיק בֵּין הַמִּלִּים וּבֵין הָאוֹתִיּוֹת, וְסִימָנֵי הַנִּקּוּד יִהְיוּ לְטִפּוֹת שֶׁל מוֹר וּבֹשֶׂם בִּנְהַר הָאֵשׁ הַלָּבָן שֶׁל הַהִשְׁתּוֹקְקוּת.

ואהבת אשה אחת / Lisa Citore / עברית: Rasila Deva /

 ~ ואהבת אשה אחת ~

"אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם ...

אֱהֹב אִשָּׁה - בֶּאֱמֶת אֱהֹב אוֹתָהּ.

מָצָא אֶת הָאַחַת שֶׁמְּדַבֶּרֶת לְנִשְׁמָתְךָ,

מְצָא אֶת הָאַחַת שֶׁאַתָּה אוֹהֵב בְּאֹפֶן לֹא הֶגְיוֹנִי.

זְרֹק אֶת רְשִׁימַת הַמַּכֹּלֶת שֶׁל הַהַעֲדָפוֹת שֶׁלְּךָ,

שִׂים אֶת הָאֹזֶן עַל לִבָּהּ וְהַקְשֵׁב.

שְׁמַע אֶת הַשֵּׁמוֹת, אֶת הַתְּפִלּוֹת, אֶת הַשִּׁירִים שֶׁל כָּל דָּבָר חַי -

כָּל דָּבָר מְכֻנָּף, כָּל דָּבָר פַּרְוָתִי אוֹ עָטוּף קַשְׂקַשִּׂים,

כָּל יְצוּר מִתַּחַת לָאֲדָמָה אוֹ מִתַּחַת לַמַּיִם,

כָּל דָּבָר יָרֹק אוֹ פּוֹרֵחַ, כָּל יְצוּר שֶׁעוֹד לֹא נוֹלַד אוֹ מֵת.

שְׁמַע אֶת הַשְּׁבָחִים וְהַגַּעֲגוּעַ שֶׁלָּהֶם אֶל הָאַחַת שֶׁנָּתְנָה לָהֶם חַיִּים.

אִם לֹא שָׁמַעְתָּ הַשֵּׁם שֶׁלְּךָ עֲדַיִן, סִימָן שֶׁלֹּא הִקְשַׁבְתָּ מַסְפִּיק זְמַן.

אִם הָעֵינַיִם שֶׁלְּךָ לֹא מְלֵאוֹת בִּדְמָעוֹת, אִם לֹא אַתָּה לֹא מַרְכִּין רֹאשׁ לְרַגְלֶיהָ,

לֹא הִתְאַבַּלְתָּ מֵעוֹלָם עַל כָּךְ שֶׁכִּמְעַט אִבַּדְתָּ אוֹתָהּ.

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם ...

אֱהֹב אִשָּׁה – אִשָּׁה אַחַת, מֵעֵבֶר לְעַצְמְךָ;

מֵעֵבֶר לָרָצוֹן, תְּשׁוּקָה וְהִגָּיוֹן;

מֵעֵבֶר לַהַעֲדָפוֹת הַגַּבְרִיּוֹת שֶׁלְּךָ לִנְעוּרִים, יֹפִי וְגִוּוּן;

וּמֵעֵבֶר לְכָל הַמֻּשָּׂגִים הַשִּׁטְחִיִּים שֶׁלְּךָ עַל חֹפֶשׁ.

נָתַנּוּ לְעַצְמֵנוּ כָּל כָּךְ הַרְבֵּה אֶפְשָׁרוּיוֹת עַד שֶׁשָּׁכַחְנוּ

שֶׁשִּׁחְרוּר אֲמִתִּי מַגִּיעַ דַּוְקָא כְּשֶׁאֲנַחְנוּ עוֹמְדִים, בְּלִי לְוַתֵּר, בְּאֶמְצַע הָאֵשׁ שֶׁל הַנְּשָׁמָה שֶׁלָּנוּ,

וְנִשְׂרָפִים בַּהִתְנַגְּדוּת שֶׁלָּנוּ לָאַהֲבָה.

יֵשׁ אֵלָה, אֵלָה אַחַת בְּכָל אִשָּׁה.

תִּסְתַּכֵּל לָהּ בָּעֵינַיִם וְתִרְאֶה, מַמָּשׁ תִּרְאֶה אִם הִיא הָאַחַת שֶׁתָּבִיא אֶת הַגַּרְזֶן אֶל רֹאשְׁךָ.

אִם לֹא- לֵךְ מִשָּׁם. עַכְשָׁו. אַל תְּבַזְבֵּז אֶת הַזְּמַן בְּ"לְנַסּוֹת".

דַּע שֶׁהַהַחְלָטָה שֶׁלְּךָ לֹא בֶּאֱמֶת קְשׁוּרָה אֵלֶיהָ,

כִּי בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר זֶה לֹא עִם מִי, אֶלָּא מָתַי אֲנַחְנוּ בּוֹחֲרִים לְהִכָּנַע.

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם... אֱהֹב אִשָּׁה.

אֱהֹב אוֹתָהּ לְמַעַן הַחַיִּים - מֵעֵבֶר לְפַחַד הַמָּוֶת שֶׁלְּךָ,

מֵעֵבֶר לַפַּחַד שֶׁלְּךָ מֵהַנָּשִׁים שֶׁל הֶעָבָר שֶׁלְּךָ,

וּבְעִקָּר מֵעֵבֶר לַפַּחַד הַגָּדוֹל לִהְיוֹת מֻפְעָל וְנִשְׁלָט עַל יְדֵי הָאִמָּא שֶׁבְּתוֹךְ הָרֹאשׁ שֶׁלָּךְ.

אַל תַּגִּיד לָהּ שֶׁאַתָּה מוּכָן לָמוּת לְמַעֲנָהּ.

תַּגִּיד שֶׁאַתָּה מוּכָן לִחְיוֹת אִתָּהּ, לִנְטֹעַ עֵצִים אִתָּהּ וְלִרְאוֹת אוֹתָם גְּדֵלִים.

תִּהְיֶה הַגִּבּוֹר שֶׁלָּהּ בְּכָךְ שֶׁתֹּאמַר לָהּ כַּמָּה הִיא יָפָה בְּכָל הַהוֹד הָרָגִישׁ וְהַפָּגִיעַ שֶׁלָּהּ.

בְּכָךְ שֶׁתְּסַיֵּעַ לָהּ לִזְכֹּר כָּל יוֹם מֵחָדָשׁ, דֶּרֶךְ הַהַעֲרָצָה וְהַמְּסִירוּת שֶׁלְּךָ, שֶׁהִיא אָכֵן אֵלָה.

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם ...

אֱהֹב אִשָּׁה, בְּכָל הַפָּנִים שֶׁלָּהּ, דֶּרֶךְ כָּל הָעוֹנוֹת שֶׁלָּהּ,

וְהִיא תְּרַפֵּא אוֹתְךָ מֵהַסְּכִיזוֹפְרֶנְיָה שֶׁלְּךָ,

מֵהַפִּצּוּל שֶׁל מַיְנְד כָּפוּל וְלֵב חָצוּי שֶׁיֵּשׁ בְּךָ,

הַפִּצּוּל שֶׁמַּשְׁאִיר אֶת הָרוּחַ וְהַגּוּף שֶׁלָּךְ נִפְרָדִים,

שֶׁמַּשְׁאִיר אוֹתְךָ לְבַד, תָּמִיד מְחַפֵּשׂ מִחוּץ לְךָ,

תָּמִיד מְחַפֵּשׂ מַשֶּׁהוּ חִיצוֹנִי שֶׁאוּלַי סוֹף סוֹף יַהֲפֹךְ אֶת הַחַיִּים שֶׁלְּךָ לְשָׁוִים לִחְיוֹת.

תָּמִיד תִּהְיֶה עוֹד אִשָּׁה.

בְּקָרוֹב הַחֲדָשָׁה וְהַנּוֹצֶצֶת תַּהֲפֹךְ לִהְיוֹת יְשָׁנָה וּמְשַׁעֲמֶמֶת,

וְשׁוּב תַּהֲפֹךְ לַחֲסַר מְנוּחָה, מַחֲלִיף נָשִׁים כְּמוֹ מְכוֹנִיּוֹת,

סוֹחֵר בְּאֵלֶּה שֶׁמּוּלְךָ תְּמוּרַת הַאוֹבְּיֵקְט הָאַחֲרוֹן שֶׁעוֹרֵר אֶת הַתְּשׁוּקָה הָרִגְעִית שֶׁלְּךָ.

גֶּבֶר לֹא צָרִיךְ בְּחִירוֹת נוֹסָפוֹת.

מָה שֶׁגֶּבֶר צָרִיךְ זֶה אִשָּׁה, אֶת הַדֶּרֶךְ הַנָּשִׁית, שֶׁל סַבְלָנוּת וְחֶמְלָה,

שֶׁל חֹסֶר-חִפּוּשׂ וְחֹסֶר מִרְדָּף, חֹסֶר מַעֲשֶׂה.

מָה שֶׁגֶּבֶר צָרִיךְ זֶה נְשִׁימָה עֲמֻקָּה בְּמָקוֹם אֶחָד וְהִשְׁתַּקְּעוּת עֲמֻקָּה,

תּוֹךְ כְּדֵי שֶׁאַתָּה מַצְמִיחַ שָׁרָשִׁים מְפֻתָּלִים וּמַסְפִּיק חֲזָקִים

כְּדֵי לְהַחְזִיק אֶת הָאֲדָמָה בִּזְמַן שֶׁהִיא מְנַעֶרֶת מֵעָלֶיהָ אֶת הַמֶּלֶט וְהַפְּלָדָה.

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם ...

אֱהֹב אִשָּׁה, רַק אִשָּׁה אַחַת.

תֹּאהַב אוֹתָהּ וְתָגֵן עָלֶיהָ כְּאִלּוּ הִיא הַגָּבִיעַ הַקָּדוֹשׁ הָאַחֲרוֹן.

אֱהֹב אוֹתָהּ דֶּרֶךְ פַּחַד הַנְּטִישָׁה שֶׁלָּהּ,בּוֹ הִיא מַחְזִיקָה עֲבוּר הָאֱנוֹשׁוּת כֻּלָּהּ.

לֹא, הַפֶּצַע הוּא לֹא רַק שֶׁלָּהּ וְהִיא לֹא אֲמוּרָה לְרַפֵּא אוֹתוֹ לְבַד.

לֹא, הִיא לֹא חַלָּשָׁה בַּתְּלוּת בַּשֻּׁתָּפוּת שֶׁלָּהּ.

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם ...

אֱהֹב אִשָּׁה לְאֹרֶךְ כָּל הַדֶּרֶךְ עַד שֶׁהִיא תַּאֲמִין לָךְ;

עַד שֶׁהָאִינְסְטִינְקְטִים שֶׁלָּהּ, הָרְאִיָּה הָעֲמֻקָּה שֶׁלָּהּ,

הַקּוֹל שֶׁלָּהּ, הָאָמָּנוּת שֶׁלָּהּ, הַלַּהַט שֶׁלָּהּ, הַפְּרָאוּת שֶׁלָּהּ יַחְזְרוּ אֵלֶיהָ.

עַד שֶׁהִיא תָּשׁוּב לִהְיוֹת כּוֹחַ שֶׁל אַהֲבָה,

חֲזָקָה יוֹתֵר מִכָּל הַשֵּׁדִים שֶׁל הַמֶּדְיָה הַפּוֹלִיטִית

הַמְּבַקְּשִׁים לְדַכֵּא וְלַהֲרֹס אוֹתָהּ לְאֹרֶךְ הִיסְטוֹרְיָה שְׁלֵמָה.

עַד שֶׁהִיא תּוּכַל לָקַחַת בַּחֲזָרָה אֶת הַתַּפְקִיד שֶׁלָּהּ,

שֶׁהֻקְטַן וְעֻוַּת עַל יְדֵי גְּבָרִים, צְבָאוֹת, מֶמְשָׁלוֹת וְאַנְשֵׁי דָּת.

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם, הַנַּח לַמַּטָּרוֹת וְלָאָגֶ'נְדּוֹת שֶׁלְּךָ, לָרוֹבִים שֶׁלְּךָ וּלְשִׁלְטֵי הַמְּחָאָה.

אַתָּה לֹא צָרִיךְ לְהַתְחִיל מִכָּל הָעוֹלָם,

אַתָּה יָכוֹל פָּשׁוּט לֶאֱהֹב - א וֹ תָ ה.

הַנַּח לַמִּלְחָמָה הַפְּנִימִית שֶׁלְּךָ, לְכַעַס הַצִּדְקָנִי שֶׁלְּךָ, וֶאֱהֹב אִשָּׁה ...

מֵעֵבֶר לְכָל הַשְּׁאִיפוֹת שֶׁלְּךָ לִגְדֻלָּה, מֵעֵבֶר לְחִפּוּשׂ הָעִקֵּשׁ שֶׁלְּךָ לְהַצְלָחָה אוֹ לְהֶאָרָה.

הַגָּבִיעַ הַקָּדוֹשׁ עוֹמֵד לְפָנֶיךָ, מָה שֶׁחִפַּשְׂתָּ נִמְצָא מוּלְךָ,

אִם רַק תִּקַּח אוֹתָהּ אֶל בֵּין יָדֶיךָ וְתַפְסִיק אֶת הַחִפּוּשׂ

אַחֲרֵי מַשֶּׁהוּ שֶׁהוּא מֵעֵבֶר לְאִינְטִימִיּוּת הַזּוֹ.

מָה אִם הַשָּׁלוֹם, בְּךָ וּבָעוֹלָם,

הוּא חֲלוֹם שֶׁאֶפְשָׁר לְהִזָּכֵר בּוֹ מֵחָדָשׁ וּלְהַחְזִיר אוֹתוֹ אֵלֵינוּ,

רַק דֶּרֶךְ הַלֵּב שֶׁל הַדֶּרֶךְ הַנָּשִׁית, וְיִהְיֶה זֶה לֵב שֶׁל גֶּבֶר אוֹ אִשָּׁה?

מָה אִם אַהֲבָה שֶׁל גֶּבֶר לְאִשָּׁה, בַּדֶּרֶךְ הַנָּשִׁית,

הִיא הַמַּפְתֵּחַ הַיָּחִיד שֶׁיָּכוֹל לִפְתֹּחַ אֶת הַלֵּב שֶׁלָּהּ (וְגַם שֶׁלּוֹ)?

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְשַׁנּוֹת אֶת הָעוֹלָם ...

אֱהֹב אִשָּׁה עַד לְעִמְקֵי הַצְּלָלִים שֶׁלְּךָ,

וְעַד לַפְּסָגוֹת הַגְּבוֹהוֹת בְּיוֹתֵר שֶׁל הַהֲוָיָה שֶׁלְּךָ,

בַּחֲזָרָה לַגַּן שֶׁבּוֹ פָּגַשְׁתָּ אוֹתָהּ לָרִאשׁוֹנָה,

בַּחֲזָרָה לַשַּׁעַר הַהוּא בּוֹ עֲבַרְתֶּם יַחַד כְּאוֹר וּכְאֶחָד,

אֶל הַנְּקֻדָּה מִמֶּנָּה אֵין חֲזָרָה, עַד קְצֵה וּתְחִלַּת כַּדּוּר הָאָרֶץ הֶחָדָשׁ ."

כָּתְבָה Lisa Citore 

תַּרְגּוּם Rasila Deva