כתוב . Catuv: אלדוס האקסלי / דלתות התודעה / על מרקמים / מדף

השינוי בפועל שהתרחש בעולם זה לא היה מהפכני כלל. חצי שעה לאחר בליעת הסם נהייתי מודע למחול איטי של אורות זהובים. כעבור זמן מועט היו משטחים אדומים מפוארים תופחים ומתרחבים מצמתים בהירים של אנרגיה שרָטטו מרוב חיים בדוגמאות משתנות בלי הרף. בזמן אחר, עם עצימת עיני נגלה לפני מתחם של מבנים אפורים, שבו כדורים כחלחלים צצו ואז הפכו מוצקים מאוד, ולאחר הופעתם החליקו בלי קול כלפי מעלה. אך בשום זמן לא היו פנים או צורות של בני אדם או בעלי חיים. לא ראיתי נופים, לא חללים עצומים, לא צמיחה פלאית ומטאמורפוזה של בניינים, לא שום דבר הדומה אפילו במעט לדרמה או לאלגוריה. העולם האחר שאליו הכניס אותי המסקלין לא היה עולם של חזיונות; העולם הזה היה קיים מחוץ לי, היכן שיכולתי לראותו בעיניים פקוחות. השינוי הגדול התרחש בתחום העובדה האובייקטיבית. מה שקרה ליקום הסובייקטיבי שלי היה יחסית חסר חשיבות. בלעתי את הגלולה שלי בשעה אחת־עשרה. כעבור שעה וחצי ישבתי בחדר העבודה שלי והתבוננתי ברוב תשומת לב באגרטל זכוכית קטן. באגרטל היו שלושה פרחים בלבד, ורד שעמד בשיא פריחתו וצבעו ורוד כעין הצדף עם נגיעה של גוון חם ולוהט יותר בבסיס עלי הכותרת; ציפורן בצבעי ארגמן ושמנת; ובראש גבעול שבור, תפרחת איריס סגולה בהירה, בוטה ונועזת. אקראית וזמנית, זֵר הפרחים הקטן שבר את כל חוקי הטעם הטוב המסורתי. קודם לכן, בארוחת הבוקר, נדהמתי מהדיסוננס רב־החיוּת של גווניו. אך זו כבר לא היתה הנקודה. לא הבטתי כעת בסידור פרחים בלתי רגיל. ראיתי את מה שאדם הראשון ראה בבוקר שבו נברא -- את הנס, רגע ברגע של עצם הקיום.

"האם זה נעים?" שאל מישהו.[1] (בחלק זה של הניסוי כל השיחות הוקלטו ויכולתי אחר־כך לרענן את זכרוני לגבי כל מה שנאמר.)

"לא נעים ולא בלתי־נעים," עניתי, "זה פשוט קיים."

איסטיגְקַייט (istigkeit) -- האם לא היתה זו המילה שמייסטר אֶקהארט אהב להשתמש בה? "היוּת". ה"הוויה" של הפילוסופיה האפלטונית, רק שנראה שאפלטון עשה טעות עצומה ונלעגת בכך שהפריד "הוויה" מהתהווּת וזיהה אותה עם ההפשטה המתמטית של ה"אידיאה". מסכן שכמותו, הוא אף פעם לא יכול היה לראות זר של פרחים זוהרים באורם הפנימי ורוטטים מכובד המשמעות הטעונה בהם; לא יכול היה לתפוס שמה שהוורד, האיריס והציפורן סימלו בצורה כה עמוקה הוא לא פחות ולא יותר ממה שהם -- ארעיוּת שהיא בו בזמן חיים נצחיים, גוויעה בלתי פוסקת שהיא בו בזמן הוויה טהורה, צרור של פרטים זעירים וייחודיים אשר בו, במין פרדוקס שאי אפשר לבטאו במילים אף שהוא ברור כשמש, ניתן לראות את המקור האלוהי של הקיום כולו.

המשכתי להביט בפרחים, ובאורם החי נראה כאילו גיליתי את האיכות המקבילה לנשימה, אך נשימה ללא חזרות אל נקודת ההתחלה, ללא שפל חוזר ונשנה, אלא רק זרימה מתמשכת מיופי אל יופי גבוה יותר, ממשמעות אל משמעות עמוקה יותר ויותר. מילים כמו "חסד" ו"שינוי צורה" עלו בדעתי, וזה היה כמובן מה שהפרחים סימלו, לצד דברים אחרים. עיני נדדו מהוורד אל הציפורן, ומהזוהר הנוצתי הזה אל השבלוליות החלקה, האחלמה המרגישה שהיה האיריס. "החיזיון המבורך", סַט צ'יט אנַנְדה, הוויה־תודעה־אושר -- לראשונה בחיי הבנתי, ולא ברמה המילולית, לא דרך רמזים בלתי מושלמים או בצורה מרוחקת אלא בדיוק ובשלמות, לְמה מתייחסות ההברות המופלאות הללו.

ואז נזכרתי בקטע שקראתי באחד המאמרים של סוזוקי.

"מהו גוף־הדְהַרמה של הבודהא?" ("גוף־הדהרמה של הבודהא" הוא דרך אחרת לומר דעת, כָּכוּת, הרִיק, האלוהות.) השאלה הזאת נשאלת במנזר זֶן על־ידי טירון מלא כוונות טובות ואובד עצות. והמורה ממהר להשיב תשובה שמזכירה את האחים מארקס בחוסר הרלוונטיות שלה: "המשׂוּכה שבקצה הגן." "והאדם הנוכח בָּאמת הזאת," ממשיך הטירון, "האם אוכל לשאול מהו?" גראוצ'ו מכה על כתפו במקלו ועונה: "אריה בעל רעמה זהובה."

כשקראתי את זה לפני כן, זה נשמע באוזני כדברי הבל בעלי משמעות מעורפלת בלבד. כעת זה הפך ברור כשמש בצהריים, מובן מאליו כמו גיאומטריה אוקלידית. מובן שגוף־הדהרמה הוא המשוכה שבקצה הגן. בו בזמן, באופן לא פחות מובן מאליו, הוא גם הפרחים האלה, הוא כל דבר שאני -- או בעצם הלא־אני המבורך, המשוחרר לרגע מחיבוק החנק שלי -- רוצה להביט בו. הספרים, למשל, הממלאים את קירות חדר העבודה שלי. כמו הפרחים גם הם זהרו כשהבטתי בהם, בצבעים בהירים יותר, במשמעות עמוקה יותר. ספרים אדומים כמו אבני אודם; ספרי איזמרגד; ספרים בכריכת ג'ייד לבן; ספרי אגאט; ספרי אקוואמרין, טופז צהוב; ספרי לאפיס לאזוּלי שצבעם כה עז, כה רווי משמעות פנימית, שנדמה כאילו עוד רגע יעזבו את המדפים ויתבעו לעצמם את תשומת ליבי ביתר עוז.

"מה לגבי יחסי המרחב?" שאל החוקר בעודני מביט בספרים.

היה לי קשה לענות. אכן, הפרספקטיבה נראתה משונה למדי, וקירות החדר לא נפגשו בזוויות ישרות. אך אלו לא היו העובדות החשובות באמת. העובדות החשובות באמת היו שיחסי המרחב לא היו חשובים ושדעתי תפסה את העולם במונחים שונים מאלה של קטגוריות מרחביות.

בזמנים רגילים העין מתעניינת בבעיות כגון איפה? באיזה מרחק? מה ממוקם ביחס לְמה? בחוויית המסקלין השאלות שעליהן מגיבה העין הן מסדר שונה מכל וכל. המקום והמרחק כבר לא כל־כך מעניינים. הדעת "תופסת" עתה במונחים של עוצמת קיום, עומק של משמעות, יחסים בתוך תבנית. ראיתי את הספרים, אך מיקומם בחלל כלל לא עניין אותי. הדבר שהבחנתי בו, מה שנרשם בדעתי היה העובדה שכולם זהרו באור חי ושאחדים מהם בלטו ביפעתם יותר מאחרים. בהקשר הזה לא היתה כל חשיבות לעניין המיקום ושלושת הממדים. מה שקרה הוא לא שקטגוריית המרחב התבטלה. כשקמתי על רגלי והתהלכתי יכולתי לעשות זאת באופן רגיל למדי, מבלי לטעות לגבי מיקום האובייקטים. המרחב המשיך להיות, אך הוא איבד את עליונותו. הדעת היתה עסוקה לא במידות ובמקומות, אלא בעיקר בהוויה ובמשמעות.

ועם האדישות למרחב באה אדישות אפילו גדולה יותר לזמן. "נראה שיש זמן בשפע" היה כל מה שעניתי כשהחוקר ביקש ממני לתאר את הרגשתי לגבי הזמן. זמן בשפע, אך כמה בדיוק -- זה היה לגמרי לא רלוונטי. יכולתי כמובן להביט בשעון; אך השעון, זאת ידעתי, היה ביקום אחר. מה שחוויתי בפועל היה משך זמן אינסופי או לחלופין הוֹוה נצחי שמורכב מחזון־אחרית־הימים אחד המשתנה ללא הרף.

מן הספרים הפנה החוקר את תשומת ליבי אל הרהיטים. שולחן כתיבה קטן עמד במרכז החדר; מאחוריו, מנקודת ראוּתי, ניצב כיסא עשוי נצרים ומעבר לו מכתבה. שלושת החפצים יצרו תבנית מורכבת של קווים אופקיים, מאונכים ואלכסוניים -- תבנית שנהייתה מעניינת עוד יותר מפני שלא התפרש‏ה במונחים של יחסים במרחב. שולחן, כיסא ומכתבה התלכדו לקומפוזיציה שהיתה דומה ליצירה של בְּראק או של חואן גְרי, דוֹמם שאפשר לזהות את שייכותו לעולם האובייקטיבי אך הוא נמסר ללא עומק, ללא כל מאמץ לשוות לו ריאליזם צילומי. הבטתי ברהיטים שלי, לא כמשתמש תועלתן שצריך לשבת על כיסאות, לכתוב על מכתבות או שולחנות, ולא כאיש מצלמה או מתעֵד מדעי, אלא כאסתטיקן טהור המעוניין רק בצורות וביחסיהן הכלולים בתחום הראייה או בחלל התמונה. אך כשהבטתי, התחלף המראה האסתטי הטהור, אותה עין קוביסטית, במה שאיני יכול לתאר אלא כראייה המקדשת את הממשות. חזרתי ברוחי למקום שבו הייתי קודם כשהבטתי בפרחים, לעולם שבו הכל זוהר באור הפנימי ואינסופי במשמעותו. רגלי הכיסא, למשל, כה פלאיות בצינוריוּתן, כה על־טבעיות בחלקוּתן הממורקת! במשך כמה דקות -- ואולי כמה מאות שנים? -- לא סתם התבוננתי ברגלי הבמבוק האלו, אלא למעשה הייתי הן -- או בעצם הייתי אני־עצמי בהן; או ליתר דיוק (כי "אני" לא הייתי מעורב בעניין וגם, במובן מסוים, אף לא "הן") הייתי לא־עצמי בַּלא־עצמו של הכיסא.

עמ' 28-33

"...

ממסע ארוך אך הכרחי זה אל תחום התיאוריה נשוב כעת אל העובדות המופלאות -- ארבע הרגליים של כיסא עשוי במבוק העומד באמצע החדר. כמו הנרקיסים של וורדסוורת, הן הביאו סוגים שונים של עושר -- המַתָנה, שאין ערוך לה, של תובנה ישירה חדשה היורדת לטבע הדברים ממש, יחד עם אוצר צנוע יותר של הבנה, בעיקר של תחום האמנויות.

ורד הוא ורד הוא ורד. אך רגלי הכיסא האלה היו רגליים של כיסא היו המלאך מיכאל וכל המלאכים כולם. ארבע או חמש שעות לאחר מכן, כשהשפעת המחסור בסוכר במוח התחילה להתפוגג, נלקחתי לסיור קצר בעיר, שכלל ביקור, לקראת שעת השקיעה, במה שטוען ברוב צניעות לכתר "הדראגסטור הגדול בתבל". בחלקה האחורי של החנות, בין הצעצועים, כרטיסי הברכה וחוברות הקומיקס, עמדה שורה מפתיעה למדי של ספרי אמנות. הרמתי את הכרך הראשון שהזדמן לידי. היה זה ספר על ואן גוך, והתמונה שבה נפתח הספר היתה "הכיסא" -- הפורטרט המדהים הזה של Ding an Sich, כָּכוּת, Suchness, שאותה, במין אימה והערצה, הצייר המטורף ראה וניסה להעביר אל הבד. אך היתה זו משימה שאפילו כוחו של גאון לא הספיק בשבילה. הכיסא שוואן גוך ראה היה במהותו אותו הכיסא שאני ראיתי. אך חרף היותו ממשי לאין ערוך יותר מכיסאות הנתפסים בצורה רגילה, הכיסא שבתמונה נותר לא יותר מאשר סמל, רב־הבעה בצורה יוצאת מן הכלל, של הדבר. הדבר היה כָּכוּת בהתגלמותה; זה נותר אך סמל. סמלים מעין אלה הם מקורות של ידע אמיתי על טבע הדברים, וידע אמיתי זה עשוי לשמש כדי להכין את הדעת המקבלת אותו לתובנות מיידיות משל עצמה. אך זה הכל. רבי־הבעה ככל שיהיו, הסמלים לעולם לא יהיו הדברים שהם מסמלים.

באותו הֶקשר יהיה זה מעניין לחקור אילו יצירות אמנות עמדו לנגד עיניהם של יודעיה הדגולים של הכָּכוּת. באיזה סוג של תמונות הסתכל אקהארט? אילו פסלים וציורים מילאו תפקיד בחוויותיו הדתיות של סנט ג'ון של הצלב, של הַקוּאין, של חוּי־ננג, של ויליאם לוֹ?[1] אין בכוחי להשיב על שאלות אלו; אך אני חושד ברצינות שמרבית יודעיה הדגולים של הכָּכוּת הקדישו אך מעט תשומת לב לאמנות -- בין שסירבו כלל להתייחס אליה ובין שהסתפקו במה שעין ביקורתית הייתה מכנה יצירות מסוג ב' או אפילו מסוג ח'. (אדם שדעתו המוּתמרת והמתמירה יכולה לראות את "הכול" בכל "זה" שהוא, יגיב באדישות גמורה לקביעה כי ציור מסוים, אפילו בנושא דתי, שייך לסוג א' או ח'.) האמנות, אני משער, מיועדת רק למתחילים או לסומים המושבעים, שהחליטו להסתפק בתחליף לכָּכוּת, בסמלים ולא במה שהם מסמלים, בתפריט אלגנטי ומסוגנן במקום ארוחה.

החזרתי את הוואן גוך למדף ולקחתי את הספר שהיה מונח לצידו. היה זה ספר על בוטיצ'לי. דפדפתי בו. "הוּלדת ונוס" -- ציור שמעולם לא היה אחד החביבים עלי. "מארס וּונוס", הנעימוּת הזאת שהוקעה בלהט כה רב על־ידי ראסקין האומלל בשיא הטרגדיה המינית הממושכת שלו. הציור "העלילה של אָפֶּלֵס" (Calumny of Apelles). ואז ציור מוכר פחות ולא כל־כך טוב, "יהודית". תשומת ליבי נלכדה והבטתי בתחושת קסם, לא בגיבורה החיוורת והנוירוטית או בשפחה שלה, לא בראשו השעיר של הקורבן או בנוף האביבי שברקע, אלא במשי העשוי קפלים בלסוּטה של יהודית ובחצאיותיה הארוכות המתנפנפות ברוח.

היה זה משהו דומה למה שראיתי כבר באותו הבוקר, בין הפרחים לרהיטים, כשהבטתי במקרה כלפי מטה והמשכתי להתבונן בלהיטות רבה ברגלי המונחות זו על זו. הקפלים במכנסיים -- איזה מבוך של מורכבות בעלת משמעות אינסופית! והמרקם של הפלאנל האפור -- איזה פאר, איזה עושר מסתורי ועמוק! והנה הם שוב כאן, בתמונה של בוטיצ'לי.

אנשים בני תרבות לובשים בגדים. על כן לא ייתכנו ציורי דיוקן או סיפורים מיתולוגיים או היסטוריים בלי תיאורי אריגים בעלי קפלים. אך החייטוּת כשלעצמה, אף שהיא אולי מקורם של הבדים, לעולם לא תוכל להסביר את ההתפתחותם השופעת כמוטיב מרכזי בכל האמנויות הפלאסטיות. האמנים, זה ברור, אהבו תמיד בדים בשל הבדים עצמם אך גם מסיבות אנוכיות. כשאתה מצייר או מפסל בדים, אתה מצייר או מגלף צורות שאין בייצוגן כל תכלית מעשית, צורות טבעיות מהסוג שאמנים, אפילו אלה המשתייכים למסורת הנטוראליסטית ביותר, אוהבים להשתעשע בו. בכל ייצוג ממוצע של מדונה או אחד משליחיו של ישו, המרכיב האנושי בלבד בתיאור מסתכם בכעשרה אחוזים מסך הכול. כל השאר אלה וריאציות צבעוניות רבות על הנושא האינסופי של צמר או פשתן בעלי קמטים. ותשע עשיריות בלתי ייצוגיות אלו של כל מדונה או שליח, חשיבותן מהבחינה האיכותית עשויה להיות זהה לחשיבותן מהבחינה הכמותית. לעיתים קרובות הן קובעות את הטון של יצירת האמנות כולה, הן קובעות את המפתח למסירת הנושא, הן מבטאות את מצב הרוח, את המזג, את גישתו של האמן לחיים. שלווה סטואית מגלָה פניה במשטחים החלקים, בקפלים הרחבים, השלמים, של פיירו. בֶּרניני, הקרוע בין עובדה למשאלה, בין ציניות לאידיאליזם, מרכך את הפָּנים הכמעט מגוחכים של דמויותיו בעזרת הפשטוֹת חייטוּת כבירות, שהן התגלמותן בברונזה או באבן של שגרוֹת הרטוריקה -- ההירואיוּת, הקדושה, העידון שאליהם שואף תמיד המין האנושי, על־פי־רוב לשווא. והנה חצאיותיו וגלימותיו -- עזות רגש בצורה המעוררת אי־שקט -- של אל גרקו; וכך גם הקפלים החדים, המפותלים, דמויי הלהבה שבהם מלביש קוזימו טוּרָה את דמויותיו: אצל הראשון נשברת הרוחניות המסורתית והופכת לכמיהה פיזיולוגית לא מוגדרת; אצל השני מתפתלת לה תחושה מיוסרת של הזרוּת והעוינות המהותיות של העולם. או למשל אצל ואטוֹ: גבריו ונשיו מנגנים על קתרוסים, מתכוננים לנשפים ולמופעי ליצנות, יוצאים לדרך, על גבי מדשאות קטיפתיות ותחת עצים אציליים, לעבר אותה קיתרה, הפלאנטה הוונוסית, שהיא חלומו של כל אוהב; העגמומיות העצומה והרגישות החשופה, העזה, של יוצרם באה לידי ביטוי לא במעשים המתועדים, לא בתנועות ובדיוקנאות המצוירים, אלא בתבליט ובמרקם של חצאיות הטאפטה, של שכמיות הסאטן ושל הבגדים ההדוקים. אף לא סנטימטר של בד חלק אין כאן, אף לא רגע של שלווה או ביטחון, רק ערבוביה משיית של אינספור קפלים וקמטוטים זעירים בשינויי מדרגה בלתי פוסקים -- אי־ודאות פנימית הנמסרת בביטחונה המושלם של יד מיומנת -- של גוון אל תוך גוון, של צבע בלתי מוגדר אחד הנשפך אל תוך משנהו. בחיים האדם מתכנן, מציע רעיון, ואלוהים קובע את מידת האפשרות שלו להתגשם. באמנויות הפלאסטיות, נושא היצירה מציע את עצמו; מי שבסופו של דבר קובע את אפשרותה להתממש הוא מזגו של האמן, ומיד אחר־כך (לפחות בציורי דיוקן, היסטוריה וז'אנר) האריג המגולף או המצויר. שני אלה עשויים להכריע אם "משתה אצילים" יביא לידי דמעות, אם צליבה תהיה שלווה עד כדי עליזות, אם פצע צליבה יהיה סקסי עד לבלי נשוא, אם דיוקן של טיפשות נשית בשיאה (אני חושב כעת על מדמואזל מוּאַטֵסְיֶה שאין שנייה לה מאת אַנְגְר) יבטא את האינטלקטואליות הבלתי מתפשרת והחמורה ביותר.

אך זה לא כל הסיפור. הבדים, כפי שגיליתי כעת, הם הרבה יותר מאשר מכשירים להוספת צורות בלתי ייצוגיות לציורים ופסלים נטוראליסטיים. מה שאנו רואים רק תחת השפעת המסקלין, האמן מצויד מבטן ומלידה לראות כל הזמן. תפיסתו אינה מוגבלת לתועלתיות ביולוגית או חברתית. משהו מן הידע השייך לתודעה הגדולה דולף לתוך תפיסתו מבעד לשסתום המפחית של המוח והאגו. זהו הידע של המשמעות הפנימית של כל הקיים. לאמן, כמו לנוטל המסקלין, האריגים הם הירוגליפים חיים המייצגים בצורה הבעתית ייחודית את המסתורין הבל ישוער של ההוויה הטהורה. יותר אפילו מהכיסא, אם כי אולי פחות מן הפרחים העל־טבעיים, הקפלים של מכנסי הפלאנל האפורים שלי היו טעונים ב"הֱיוּת" (isness). לְמה הם חבו את המעמד המיוחס הזה -- זאת איני יכול לומר. אולי לכך שהצורות של קפלי בד הן כה מוזרות ודרמטיות עד שהן לוכדות את העין ועל ידי כך מכריחות אותנו לשים לב לעובדה הפלאית של הקיום הטהור? מי יודע? מה שחשוב אינו הסיבה לחוויה אלא החוויה עצמה. כשהתעמקתי בחצאיותיה של יהודית ב"דראגסטור הגדול בתבל", ידעתי שבוטיצ'לי -- ולא רק הוא אלא גם רבים אחרים -- הביט באריגים באותן עיניים מוּתמרות ומתמירוֹת כפי שהיו עיני בבוקר ההוא. הם ראו את ה"איסטיגְקַייט" (היות), את הכוליות והאינסופיות של בד בעל קפלים, ועשו כמיטב יכולתם למסור זאת בצבע או באבן. ללא הצלחה כמובן. כי הרוממות והפלא של ההוויה הטהורה שייכים לסדר דברים אחר, שהוא מעֵבר ליכולת הביטוי אף של האמנות הגבוהה ביותר. אך בחצאיתה של יהודית יכולתי לראות בבירור מה הייתי עושה ממכנסי הפלאנל האפורים הישנים שלי אילו הייתי צייר גאון. לא הרבה, אלוהים עֵדי, בהשוואה למציאות, אך די כדי לשמח דור אחר דור של צופים, לגרום להם להבין לפחות משהו מן המשמעות האמיתית של מה שאנו, בטיפשותנו העלובה, מכנים "סתם דברים"

עמ' 37-42

[1] הקואין וחוי־ננג -- מורי זן; ויליאם לו -- איש דת אנגלי.