טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג - כתבי המופת - שירה הוראתית על המקום שבין הכלום לפעולה - תרגום מקור מסינית - מהדורה שנייה / מדף בית הוצאה לאור

הקדמת הספר מעודכנת למהדורה שנייה

שתים עשרה שנים לאחר שהוצאתי לאור בשנת 2005 את תרגום המקור של אסופת השירה ההוראתית "כתבי המופת של הטאי-ג'י צ'ואן", אני שמח להוציא לאור את המהדורה השנייה המתוקנת והמעודכנת.

את השירה ההוראתית של אמנות זו פגשתי לראשונה באנגלית אצל אחי ומורי לטאי-ג’י צ’ואן ניצן מיכאלי בשנת 1985 באסופה "תמצית הטאי צ'י צ'ואן"[1]. אני זוכר את התחושה הראשונית שעלתה בי כאשר חלפתי על פני השורות: מבעד לאבק הזמן, מבעד לאבק התרגום ומבעד למאמצי הפענוח שלי, ראיתי כלי קורן, יפהפה ובעל שלמות. רעיונות מופשטים כתובים כיישומים מעשיים ומלים מועטות לוכדות משמעות של פעולה ותודעה במצב קיצון.

נאמר כי שורשיה של אמנות הלחימה ביד ריקה הנקראת טאי-ג’י צ’ואן קשורים לתרגול הדאואיסטי. המיתוס הציורי מציב דמות של אב מייסד, אישיות דאואיסטית בשם ג'אנג סאן-פנג, כמעצב של תורה זו בעקבות התבוננותו בקרב שנגמר ללא הכרעה בין עגור לנחש. מסופר שהיה גדול, היו לו עיניים חודרות, היה לו שפם, היה לו כובע של ברזל, בידו אחז מברשת לגירוש זבובים, הוא עופף על פני הארץ על גבו של עגור, הוא היה אלכימאי, הוא קיבל תורה בחלום מאל המלחמה ג'ן-וו, הוא מת וקם לתחיה ונעלם והוכרז כקדוש. הוא פטרונה של אמנות הקרב שנקראה פנימית[2].  

שלושה קיסרים שלחו לחפש אחריו אך ג'אנג סאן-פנג מעולם לא נמצא. עלילותיו המסופרות והרשומות מתפרסות על כארבע מאות שנים, מסוף המאה העשירית לספירה ועד למאה הארבע-עשרה לספירה, תקופתן של שושלת סונג, שושלת יואן ותחילתה של שושלת מינג.

בהופעתו האגדית ג'אנג סאן-פנג כנראה יוצר את מראה דמותו של בודהידהרמה, דמות שהופעתה מיוחסת למאה החמישית לספירה ומקום מושבה בסין הוא מנזר שאולין. כמו ג'אנג סאן-פנג, בודהידהרמה כפטרון של אמנויות לחימה מגיח או נוצר באמצעות ספרות בדיונית בסין בתחילת המאה העשרים[3]. גם הוא מצויר גדול גוף עם עיניים חודרות. פסגת וו-דאנג הדאואיסטית ניצבת מול פסגת שאולין הבודהיסטית כמראות משקפות של אמנות, לאומנות, מדיניות וכיום גם עסקים. המיטב הסיני באריזה קלאסית של מיתוס.

מתוך ענן הרשומות והסיפורים עולה כי אמנות הטאי-ג’י צ’ואן, כשיטה סדורה, קשורה לשני אישים מהמאות השש-עשרה, והשבע-עשרה. עליית הזהות האינדיבידואלית, בחינה של תופעות ופירוקן למרכיביהן, יחד עם תיעוד ושכפול אפיינו את גישתם וגם את רוח התקופה שהחלה לנשב בעולם.

האישיות הראשונה הוא איש צבא בשם צ'י ג'י-גואנג (1528-1588), שהיה מצביא נחשב בתקופת מינג. הוא כינס תבניות של תרגול, בחר מהן שלושים ושתיים תנועות והטמיע אותן כדגם הניתן לשכפול עם עקרונות של ניצול חילופי כוח רך וקשה, דממה ופעולה לאימון הפרט ביחידה הצבאית[4]. באמצעות גישתו השיטתית וספרי ההדרכה שלו, צ'י ג'י-גואנג הוא כנראה האב המשפיע של אמנויות הלחימה הסיניות בעת המודרנית.

הדמות השנייה הוא קצין בשם צ'ן וואנג-טינג (1600-1680)[5], השתמש בעשרים ותשע תנועות לתרגול מתוך שלושים ושתיים התנועות של התבנית של צ'י ג'י-גואנג. צ'ן נחשב לאב המייסד של סגנון צ'ן. בעקבות גישה שיטתית זו, או לצידה, עוצבו בידי המורים בדורות הבאים דגמים חדשים של תנועה שניתן היה לשנן ולהפיץ אותם.

בהתאמה להתפשטות הנשק החם, לימודי העימות התחילו לחרוג מדפוסים של כוחניות, עוצב הבסיס ללימוד המודרני של אמנות הקרב של הפרט במזרח, והחלה התפשטותו של לימוד זה דרך קוריאה ודרך אוקינאווה ליפן ולמערב כאמנות תודעתית והתפתחותית שכלי העבודה שלה הוא תרגול וניהול מפגש ותנועה.    

אלו כנראה המעצבים. אך מי הם הכותבים? השיוך אל אבות קדומים מעומעם בערפילים אופייניים לנוף האמנות הסינית ונחשב לתיאור היסטורי שמטרתו להעצים את התורה והמחזיק בה. מסופר לנו כי בסביבות שנת 1930, סוחר אמיד בשם צ'אן יאן-לין, שהיה תלמידו של יאנג צ'נג-פו ממשפחת יאנג המפורסמת, ביקש וקיבל מיאנג צ'נג-פו את רשומות המשפחה ללילה אחד לקריאה. צ'אן יאן-לין הנמרץ שכר שבעה מעתיקים להעתיק את הרשומות במשך הלילה. בשנת 1932 צ'אן פרסם את הרשומות כספר שנמכר היטב. משפחת יאנג רתחה וטענה בספרון שפרסמה כתגובה, כי ספרו של צ'אן הוא זיוף וספרם הוא המקורי. צ'אן עז הפנים טען כי כתב את תובנותיו וכי רק השתמש בשמה של משפחת יאנג כסימוכין של מקור[6]. למרות האתיקה המפוקפקת זו הייתה תרומה חשובה. אם לא היה עושה זאת, ייתכן שהרשומות היו נשארות חבויות או אובדות. בעקבותיו, מומחים נוספים החלו לפרסם את עבודותיהם.

כנראה צ'אן יאן-לין אכן כתב. לא ברור אם כתב את כל הטקסט או חלק ממנו. איננו יודעים אם המורה יאנג צ'נג-פו כתב בעצמו. כנראה שמרבית הכתיבה נערכה או נכתבה על ידי אחד מתלמידיו של סבו של יאנג צ'נג-פו. סב זה הוא יאנג לו-צ'אן (1872-1799) המפורסם כיוצרו של סגנון יאנג. התלמיד שבו מדובר היה וו יו-שיאנג (1812-1880). והנה, כדי שהחומר יתקבל כראוי וו יו-שיאנג ייחס מאמרים אלו לדמות האלמותית משושלת סונג, או יואן או מינג: ג'אנג סאן-פנג.   

במסורת הסיפורים מסופר לנו כי במאה התשע-עשרה מצא בחנות לממכר מלח, כה מפתיע, לא אחר מאשר אחיו של וו יו-שיאנג, כתבי יד על טאי-ג’י צ’ואן שיוחסו לכותב חמקמק, לא פחות מג'אנג סאן-פנג, מן המאה החמש-עשרה או השמונה-עשרה ששמו וואנג דזונג-יואה.

השירה ההוראתית של הטאי-ג'י, המיוחסת לו, נתנה ביטוי לתפיסות העולות של "פנימי וחיצוני" באמנויות הלחימה. בטקסטים המיוחסים לוואנג דזונג-יואה משולבת התפיסה הקוסמולוגית של היין והיאנג בדגמי התנועה. במונחים עכשוויים, היה זה ביטויו של הרעיון הבינארי, הנגזר מעיקרון הכבידה, במרחב הפנימי של הגוף והתודעה.

וו יו-שיאנג עצמו הוסיף פרק משלו והפעם בשמו שלו. ג'אנג סאן-פנג, וואנג דזונג-יואה, וו יו-שיאנג. שושלת מפוארת. תורה, מאמרות[7], רוח הדברים. מתוך הערפילים הסיניים לא נדע לבטח מי הכותב, אך זהו כנראה הבסיס לקובץ השירה ההוראתית שאנו מכירים אותו היום בשם כתבי, או פסקאות, המופת של הטאי-ג'י צ'ואן.

הפסקאות הן גוף ידע של פילוסופיה ואמנות פעולה בסוגה של שירה הוראתית. סוגה זו, המבוססת על האופי הפתגמי של השפה הסינית, פורחת בכתבים מן המאה השש עשרה של תקופת מינג, עם התפתחות הדפוס והקוראים, ועם התפתחות מושג העצמי בסין ובעולם, מושג שנשא עמו את האבחנה של עולם פנימי ועולם חיצוני.

שירה הוראתית מסוג זה נדדה מהוראת אימון הפרט של החייל אל הנחיות למתרגל במנזר ובכפר. אנו מוצאים אותה בכל השיטות הגדולות: טאי-ג'י, שינג-אי, בה-גואה, עגור לבן. שירה הוראתית נכתבה על ידי מצביאים, לוחמים, מורים ומתרגלים מכל הסגנונות של אמנויות הלחימה הסיניות, כולל קשתות, חרבות, חנית, מוט ועוד, כך שיש מחוץ לאסופה בספר זה חומר רב נוסף בעל איכויות שונות.

במדף המסורת הסינית ארוכת היומין של כתיבה הוראתית אנו יכולים למצוא את ''אמנות המלחמה'' של סון דזה (משוער למאה הרביעית לפנה''ס), את ''ספר הדרך והסגולה'' (דאו דה ג’ינג) של לאו דזה (משוער למאה השלישית לפנה''ס) את ''ספר התמורות'' (שכבר במאה השלישית לפנה''ס נחשב לעתיק) שעניינו קריאה של מצבים וחיזוי ואת "המאמרות" של קונג-פו דזה (קונפוציוס, המאה הששית לפניה''ס). לספריה פילוסופית מפוארת זו ניתן להוסיף מבחוץ את ה"ויג'נאנה בהיראווה" ההודי מן המאה השביעית ואת ''ספר חמש הטבעות'' של מיאמוטו מוסאשי איש החרב של יפן מהמאה השבע-עשרה. המקורות העתיקים של ספר התמורות, אמנות המלחמה וספר הדרך והסגולה נטו לעקרונות של ניהול מערכתי מול ניהול יחידאי וקבלת החלטות. משפטי השירה ההוראתית של הטאי-ג’י צ’ואן דנים בתפיסה ובתודעה הפרטית בלבד ובזאת הם מבטאים את רוח התקופה המודרנית שניצבה בפתח.

אנו פוגשים יצירות בשם ''שיר המשמעות האמיתית'', ''שיר המהות והיישום'', ''שיר דריכה ושחרור'', ''שיר שלשה עשר המצבים'' ועוד. אפשר לשער כי סיבות טכניות כמידות של מצע וזמינותו, מכשירי הכתיבה, או סגנונות קיימים של שירה הוראתית כגון ה''דאו דה ג’ינג'', הכתיבו או נתנו השראה לאופי של פסקאות קצרות ופסוקים בודדים.

יש קושי מובן, הן בקריאה והן בתרגום, ללא ההקשר הזמני, התרבותי והאמוני של כותבים ''אחרים''. אולם, ניתן אולי לבחור שדה משותף שבו נוכל ליצור תקשורת עם הוגים אלה ורעיונותיהם. מהו שדה זה שאני מציע? השדה הוא אמנות ופעולה. האם יכול ספורטאי להחליף ידע עם ספורטאי מתרבות אחרת? האם יכול מוזיקאי לנגן עם מוזיקאי מתרבות אחרת? אני מניח שכן. האם יוכל ''המטורף'' ואן גוך למצוא שפה משותפת עם ''המטורף'' צ'ו טא? (אמן ציור סיני במאה ה-17 שנעשה נזיר בודהיסטי, גזר על עצמו שתיקה והיה מצייר עם זעקות טירוף ציפורים ונוף בקווים פראיים.) קרוב לודאי שכן. אינדיבידואליסטים קיצוניים אלו, חיפושם הוא החיפוש אחר הרוח והפעולה עצמה ומשם נגזרות הטכניקות לביצוע. חריגותם מהממסד של זמנם זהה. הכפייתיות שלהם זהה.

בסיפורו של המשורר והפילוסוף ג'ואנג-דזה, אמר קונג-פו דזה הידוע לאחר שפגש את לאו דאן הדאואיסט: ''היום ראיתי את הדרקון. בהצטנפו כולו גוף. בהיפרשו כולו קווים… פי נפער ולא יכולתי לסוגרו…'' (תרגום דאור, אריאל). אני מציע אם כן, את המופע העקרוני של ''הקווים'', דהיינו, היבטי כיוון ופעולה במקום המופע של אין-ספור צורות הנבנות עליהם ונגזרות מהם.

מפגש הסחר בין המזרח למערב הציג יישומים מכאניים וטכניים רבים לעיונו של המומחה והאמן החוקר הן במזרח והן במערב. השדה הטכנולוגי, כמעצב את השפה והדימוי, הכיל בתקופה שבה נוסחה אמנות הטאי-ג’י צ’ואן, מושגים מנוסחים ודימויים מעובדים לחפצים כגון מאזניים, מנופים, גלגלים, צירים, גלגלי שיניים, קפיצים, מחטי מצפן, עדשות וכיוצא בזה. עוד ראוי לשים לב כי הטכנולוגיה עוברת בימינו ממכאניקה לחשמל וקרינה, ממתכת לחומרים מרוכבים וביו-טכנולוגיה וכמובן, הרשת. ההתבוננות של הקורא והמתרגל משתנה בהתאמה עם התקופה.

מה הם המושגים הנחקרים בכתבים אלו? העולם והפעולה, הגוף האנושי, הרוח האנושית. היחסים החיים ביניהם מציפים מושגים של תודעה, רוח, תפיסה, רעיון, מחשבה, נפש, נשמה, מקום, ממשות, תחושה וכלי העבודה שלהם: מיקוד, שינון, ליטוש, יישום. כמו כן עומדים לדיון מושגים של זמן, חלל ומרחב שנגזרים מהם: יחסיות, כיוונים, סימטריה, תנע, גל, פעימה, זרימה, מתח, פריקה, כבידה והיבטים משלימים. כולם בגופנו ותודעתנו שלנו. נראה כי רשימה זו מכילה מושגי יסוד של דיון ותרגול בהיבטים פילוסופיים לצד מדעים מדויקים.

מי הם החוקרים? החוקרים הם האמן פורץ הגדר, או אולי המתגדר, שעיצב זמן פרטי עבור עצמו באמצעות פרישות למנזר או למכון מחקר, או השוטה, באמצעות שיגעון ומוזרות כאשר החברה עוזבת אותו לנפשו ועיסוקיו הלא מובנים, או הנווד האבירי וההרפתקן, האמן הנודד, או, בעל האמצעים והמעמד הפוטרים אותו מדאגות קיום ומאפשרים לו להתמכר לענייניו ללא הפרעה. אמנים וחוקרים עצמאיים כאלו אכן חיו בסין במרחבים נבחרים חוץ-חברתיים, אם במנזרים ואם בביצות, בערבות או בהרים, או באחוזות משפחתיות. ג'אנג סאן-פנג, ובודהידהרמה תוארו בסיפורים ובציורים כבעלי התנהגות חופשית, וכך גם הדמויות הספרותיות הרומנטיות של הנערה לבנת השיער, הנזיר המקועקע ועוד גלריה גדולה של דמויות בוהמייניות נוספות "נודדי נהרות ואגמים"[8]. לצידם, התפיסה המשפחתית-השבטית יחד עם תרבות אגודות הסתר מפגישה אותנו עם משפחות כמו צ'ן ויאנג בעלות האמצעים שחקרו את הטאי-ג’י צ’ואן כלימודי סוד.

בתרגול ולימוד אמנות הטאי-ג’י צ’ואן יכול היה המתרגל לחקור מושגי יסוד אנושיים במחשבה ובניסוח חופשיים ועמוקים שאם היו נאמרים בפומבי היה יכול לשלם עליהם בגופו ובראשו. קריאה מפורשת ל''ביטול דפוסים נרכשים[9]'' יכולה להתפרש בתוך מבנה חברתי שמרני וקפדני כרדיקלית. כ''אמן-לא-מזיק-המטפח-תחזוקה-גופנית'', יכול היה אמן התנועה והעימות המחויב לאמנותו לקיים בועה פנימית של פרטיות נדירה המעניקה לו חופש יחסי לטיפוח והתפתחות עצמית. עם זאת, בתקופת הרפובליקה[10] אמנויות הלחימה גויסו ליעדים לאומניים, פוליטיים וחינוכיים.

הטכסט המקורי נפזר לפני המתבונן כסימני דרך. המתרגל והמורה צריך להטיל את רוחו אל המבוך ולמצוא בעצמו את הדרך. החומר הכתוב מתנהג בצורה מוזרה: אם אינך מתרגל אינך מבין אותו. כל זמן שאינך מבין, אינך יכול להיעזר בחומר. כאשר אתה מבין אינך זקוק לו. אולם, כאשר הנך אכן מבין, האמרות הן ניסוח המאפשר ללבן את המושגים ולהתקדם הלאה.

לעיתים, נראים הפסוקים לבן זמננו כשברי משפטים ומלים מרחפות, הדים מן העבר. אוראקל אידיאוגראמי זה נפרש מול המפענח ביוצרו צליל-על של גיחוך אנרכיסטי שכה אופייני למהות "האפל", ''הנעלם'' ו''העמום'' הדאואיסטית, למהות הקיצון של הצ'אן, לחידתיות של הזן וגם, אולי, לחשאיות של המתאמנים בימים עברו. כל מורה קורא את עצמו במראה הכתובה וקושר את השברים בסגנונו, ידיעותיו ובהתאמה לזמנו. במושג קרוב יותר לזמננו הוא קורא פרטיטורה.

הכתבים מאירים מצבי הכרה שונים ומקומם ביישום ושיקום של גוף ותנועה, תפקודם במפגש עם האחר ותפקידם בלימוד ובעיצוב של מרחב פנימי ומרחב חיצוני. משבצת זו אינה מובחנת בדרך כלל מפני שזמנה זעיר או אינו קיים כמושג ובדרך כלל היא משועבדת או ''קבורה'' תחת תבנית פעולה המוגדרת כנורמטיבית. כשל במקום זה משמעו כשל של תפיסת העולם והעצמי. לימוד נקודה זו משמעו הבשלה וגדילה. אולי זה הרעיון המסוכם בכתבי המופת במלים: ''ירידה לפרטים הקטנים נדרשת בראייה לטווח רחוק''. הראייה על פי פעולה וכיווניה מחזירה אותנו לשדה הראשוני מתחת לכיסויי הפריטים והפירושים. ההנחות הופכות להיות מבריקות וחדות ביותר. כתבי שירה הוראתית הם יחידים במינם באופן שבו הם נוגעים ברגע היצירה והביצוע כאחד וכצומת הגותית של פירוש וניסוח. עתה מוגשת אסופה זו לכל חוקר תנועה ותודעה באשר הוא ומכל שיטה. 

אמנות זו של שירה פיזית היא כלי תרבותי, תודעתי ותפיסתי, הניתן לשימוש וליטוש בידי כל אדם. חירות, מחקר וספק הם תנאי לקיומה. כפי שכתב מחבר לא ידוע חמישה ציוני דרך: ראש גדול, ספקנות, צניעות, צלילות, מחויבות מלאה. אין ספק שלמדתי צניעות ויראת כבוד מול החשיבה והתפיסה של רבני העבר. הברק התודעתי והאנושי הנו קבוע-קיים ועבורי יש בכך נחמה ושמחה.

---

[1]  The Essence of T’AI CHI CH’UAN, The Literary Tradition. Lo/Inn/Amacker/Foe. North Atlantic Books. Richmond, Ca, 1979

גרסה זו תורגמה לעברית ב-1996 על ידי א. בן פורת, ר. שריג, מ. קניוק.

[2]  להרחבה על ג'אנג סאן-פנג ועל פנימי וחיצוני, ראה, פרק ו, נמר בהיר דרקון אפל – אמנויות לחימה סיניות בראי התרבות", מדף, 2017.

[3] על פי טאנג חאו חוקר אמנויות הלחימה אין אזכור של בודהידרמה ביחס לאמנויות הלחימה עד לתקופה זו. להרחבה ראה, מבוא, חלק ב, נמר בהיר דרקון אפל.

[4]  ראה, נמר בהיר דרקון אפל, פרק ד, מצביאים ונזירים, צ'י ג'י-גואנג והמנטור שלו יו דא-יואו בתקופת מלחמת פושטי הים.

[5]  ראה, מבוא, חלק ב, נמר בהיר דרקון אפל. לפי מקורות כפר צ'ן:  1600-1680 Chen Wangting  陳王庭  . לפי דוגלאס וויל  1597-1664.

[6]  על פי סטיוארט אלווה אולסן, הסיפור הנהדר הזה סופר על ידי מאסטר ליאנג ששמע אותו מג'נג מאן-צ'ינג ששמע אותו ממורו יאנג צ'נג-פו. לדבריו, בשנת 1978 ג'ו דזונג-חווא כותב הספר הדאו של הטאי-ג'י צ'ואן מצא את צ'אן יאן-לין בשנגחאי, ולדבריו צ'אן אישר את הסיפור.

[7]  ראה הערה 12

[8]  להרחבה על "נודדי נהרות ואגמים", ראה, נמר בהיר דרקון אפל, פרק ה.

[9] ראה, כאן, יאנג צ'נג-פו 9, ומחזור צ'יאן לונג.

[10]  1912-1949.

סקירה של פרופ' גליה פת שמיר, לימודי מז' אסיה, אונ. ת''א

זמן המדבר פרק 10 זיהוי

זיהוי

אני רואה את מה שאני רגיל לראות. מה שאינו נמצא בתחום הציפיות שלי אינני רואה אותו. העין רואה רק את מדרך כף הרגל והסביבה הקרובה. אני רואה עליה, מדרון, מדרגה, שביל, אבנים, צמחיה. אני רואה עצמים בלבד. מעבר לעצמים אני ישן. ישן אני נע בשטח, רואה רק את המקום שבאתי ממנו ואת המקום שאליו אני רוצה להגיע. שוב ושוב אני מופתע מעצם חדש המופיע בשדה הראיה שלי פתאום. אבל כל העצמים האלה מכונסים בתוך תבניות. תבנית ההר, הגבעה, המכתש, האוכף, השלוחה, המישור והואדי. תבניות אלו מאפשרות לי היסקים וצפייה לעתיד קצר שגודלו כגודל התבנית שאני רואה.

אבל יש היסקים והפשטה מעבר לתבניות. תמונה משלימה, עשירה, הכוללת מרקמים, סדירויות ואי סדירויות של קרקע, צמחיה, שמים, האוויר והרוח. חריגים בנוף מתבלטים על פני מסכים אלו. צל כהה על מסך הגבעות הבהירות, פיסת נייר על מסך הצמחייה, מכת רוח על מסך האוויר הדומם בין קירות הקניון, ברקים על מסך האובך, ציפור נוסקת על מסך השמיים, אדם על מסך קו הרקיע. התמונה הגדולה של השטח פרושה על כוונים וזרימה. עלי להתייחס לכוונים ואופן זרימתם כאל מרכיב ממשי ולא דבר מופשט ובלתי נראה.

למעשה, הכיוון הוא הדרך המכילה את כל העצמים שאנו מסווגים ומציינים כמו תנועה על דרך ראשית. לפיכך כאשר אנו חוצים אפיק אנו חוצים כיוון. כאשר אנו חוצים שלוחה, אנו חוצים כיוון. מה המשמעות של חציית כיוון? כפי שאנו חוצים כביש. האם יש תנועה? האם אנו חשופים באמצע הנתיב, ואז כל תנועה יכולה ללכוד אותנו? גם חום, קור, רוח וקרינת השמש הם תנועה היכולה לדרוס אותי. עדיף לנוע תמיד בשולי הכיוון. אז אנו גם מתואמים לתנועה הגדולה וגם לא מורגשים. למרות שבשטחי בר אין תנועה מוחשת כמו כלי רכב על דרך, זהו מקום לא טוב לנוח או לשהות בשטח בעל כיוון מהיר המתנקז דרכנו ועלינו, ושוטף אותנו. לפיכך לא נישן מתחת למפל, לא נישן במרכז האפיק, לא נישן בראש הפסגה ולא נישן במרכז צומת פתוחה. תמיד נרד או נצא מתוך הכיוון הראשי אל שוליו, שם נאתר מקום שבו הכיוון מתעגל, פונה ברכות, מתמתן, שם נעצור. באותה מידה לא נשהה במקום שבו הכיוון הופך להיות תקוע. מקום סגור ללא ניקוז. בתוך כיוון ראשי אנו חשופים, בתוך כיוון תקוע אנחנו לכודים. מבט העיניים של המחפש תמיד ינוע על פני הכיוון הראשי באותו תא שטח, גם אם אין שם דרך או תוואי מעשה ידי אדם.

לכל תא שטח יש הגיון שאין להפריכו. זהו הגיון מבני שנמצא אותו כענפי עץ מתפצלים. מרשת העצבים של גופינו אנו ועד לנתיבי הכוכבים ברקיע וכל מה שביניהם. הרואה את הכוונים והזרימה רוכב על גבו של דרקון התנועה הגדולה. מבטו אינו ישן או עיוור ואינו כבול למנייה וזיהוי עצמים כמו על מדף במרכול. מבטו חופשי ורחב, מלא פליאה, צד את ההשתנויות במרקם ובקצב של החומר, האוויר, השמים והתנועה. מבטו רואה מצבים ולא חפצים. העגול סביב הירח מנבא את החום של מחר, הברקים החלשים בלילה החם מבשרים את הסערה ואולי שיטפון, שמי הכוכבים הבהירים בחורף מספרים לי על הקור בלילה. השקט המעמיק בסוף הלילה מספר לי על השחר המגיע. על מנת לראות כל זאת עלי להיות ער.

אף מצב איננו קבוע. כל מצב משתנה. כמו עונות השנה, שעות היממה, הנשימה. תמיד יש את שחר המצב, את זריחת המצב, תמיד יש את התגברות הפעולה עד לשיאה, יש את ההתייצבות ואז באים אחרי הצהריים של הפעולה, גולשים אט אט לסיום, למצב האפס והכנה לשחר פעולה חדש. זיהוי אזורי הזמן של הפעולה או המצב מאפשרים לי לשלוט בתנועה בו. יש לזכור זאת היטב.

זמן המדבר פרק 5 לילה

לילה

הלילה העוטף אותנו משנה את אופן הראייה. הצללים באים. ראייתי ותפיסתי במשך היום מבוססות על קווי ראייה ישרים. תחושת הגוף שלי נורית דרכם כמו קרני לייזר אל נקודות במרחב ומוחזרת מהן למשוב. קרניים אלו נורות ברצף בלתי פוסק, ובונות אותי במרכזה של סביבה קורנת ומוקרנת. אני מקבל את העובדה שהכל ברור, חשוף וחסר צללים ברצון. זה נוח. כל הכוונים, והמשובים שלהם, יוצרים ומאשררים את תחושת  ההתמצאות והמיקומים במרחב, בתנועה ובמנוחה, ומהווים כלי ראשי  חיצוני לקיום שווי המשקל שלי,

הלילה מרכך את הקרניים האלה, ובולע אותן. המטרות הגופים ונקודות המשוב הופכות למטושטשות, חסרות גודל, ובלתי נראות. במקום לאתר נקודה שאליה נורית הקרן, ולנוע אליה באופן יזום, תחת שליטה, מה שנותר לנו הוא להימשך אל תוך החלל, בלא יכולת לצפות רצף. החלל בין שתי גבעות, החלל בין השיחים, החלל שליד גוף. עלי לסמוך על שווי המשקל הפנימי שלי ולא על משוב של עצמים רחוקים. התחושה אינה נוחה. היא הפוכה מאשר אנו רגילים. אין הגדרות, אנחנו נסחפים. המשיכה אל תוך חלל לא ברור היא מפחידה תמיד. אבל ההתקרבות והמשיכה אל החלל ניתנים תמיד לעצירה או עקיפה.

תמונת הלילה מורכבת מכתמים כהים יותר וכהים פחות. כאן חייבת הראייה האמנותית שלי לבוא לידי ביטוי.

תמונת הלילה היא חסרת צבע ובעלת עומק לא מוגדר. הרחוק והקרוב הופכים לאחד. רבדים נרחבים של פרטים תומכים, נבלעים ונעלמים. חלקים משוכללים, נרחבים באותה מידה, בתפיסתי הופכים לחסרי שימוש. עלי לשוב ולהשתמש ברבדים הראשוניים של תפיסתי, על מנת לנוע בצורה נכונה בין היש והאין.

אני נע בעולם אונת המוח הימני. אינטואיציה, יצירתיות, דמיון וסקרנות הם הסמנים שלי.

הלילה העוטף אותי פורק גם את צורתי מקוויה המוגדרים, ואני הופך להיות אחד מצלליו וגושיו. הדבר המזהה אותנו כבני אדם הוא מקצב התנועה שלנו ונפח הגוף האנושי. המקצב והנפח הופכים להיות המזהים הראשיים של כל דבר בלילה.

התחושה מתעוותת יחד עם תמונת המציאות המיטשטשת. לכן, או שננוע כמו בטיסת מכשירים, בהסתמכות מוחלטת על מרחק וכיוון מדודים, או שנצליח להפריד את התחושה מההשפעה המהפנטת של התמונה העמומה, ולנוע בבחירה, ברוח בלתי מתפזרת, לפי הגושים והמסות שבתמונת הנוף, דרך החללים שביניהם.

צד מוחנו השמאלי השולט מתוך הרגל, מכור למאמץ קדחתני לבנות צורות שלמות ומושגים מענני המראות הנמצאים בשטח. הגבעה הופכת להר, השטח המוצל לתהום, השטח הבהיר הקרוב, הופך לרחוק. בהניחנו למאמץ הנורא של השלמת המציאות מרסיסים מואפלים, נוכל לנוע בעזרת המרחק והכיוון, ושיווי המשקל, ולהניח לתחושה הבסיסית שלנו להוליך אותנו על פני השטח. אותו דבר מסתורי-התחושה, הנו מכשיר יעיל, אשר עלי להאמין בו קודם כל. עם השימוש בו הוא הולך ונעשה יעיל יותר. לא ברור, לא חד, אבל נכון.  בלילה, בויתור על החד והברור אנו משתחררים מהעבודה המיותרת והאוטומטית של בניית הצורות והגופים המכוונת ליצור תמונת מציאות מוצקה וחדה, ומכאן, לפי הבנתי המוגבלת, בטוחה. אי אפשר להיות בטוח. יותר מכך כאשר אתה בטוח, המשמעות היא שהמצב הנתון נמצא בשיאו וההיפוך צפוי לבוא.  בויתור על החד והברור, אני מוציא את התחושה לחופשי, ומאפשר לאופן ראייה אחר אשר אינו נסמך על רצפים וטווחי זמן, לבוא לידי ביטוי. בהשלמה עם הידיעה שאין אפשרות להיות בטוח, אני פורק נטל של חרדה ומאמץ לשמירת הקיים, המפריעים לי בתנועה, ובהבנת הנמצא לפני.

זמן המדבר פרק 4 לבד

 

לבד

אימה תוקפת אותי רק מהמחשבה להיות לבד. להיות לבד, אני חש באופן מיידי, משמעו להיות נטוש. אני היצור אשר כל חייו גדל בתוך מרקם חברתי ונע לפי צרכים חברתיים, הגיב לפי משובים חברתיים. קיים טכסים, מילא מצוות, או מרד במצוות ובטכסים. אני היצור אשר עוצב באמצעות יחסים עם הקבוצה סביבו בתגובות של טיפוח, עידוד, פינוק או בתגובות של התעלמות, הצקה, לעג ותקיפה. אני היצור שלמד להיות תלוי במערכות של ציפיות, במערכות של דחייה או קבלה. אני היצור אשר עיניו מופנות תדיר החוצה אל הסובבים ותגובתם אשר תאשר את עולמי לחיוב או לשלילה. אני היצור אשר אם לא יקבל את המשובים הללו, אזי אתבע אותם בכל האסטרטגיות הנתונות בידי, ואשר כמובן למדתי אותן מסביבתי. אני אהיה נחמד. אני אחייך. אני אבקש.  אהיה מנומס, אתחנן, אבכה, אזנה, אתקוף, אאנוס, אגנוב, אתאבד. אני היצור שסביבתו אינה מניחה לו, ואני לא מניח לה, עד אשר אקבל את מנת התגובות שאני מכור לה, שתאשר את קיומי הבונה או ההורס כפי שעוצבתי.

לעולם לא אניח לסובב אותי. להיות לבד – הו – הפחד, האימה! כל הסובב אותי נעלם? לעולם לא אוכל לשאת זאת. אקרא, אזעק, אמות, עד אשר כל היקום כולו יבוא ויאמר: אתה בסדר. אתה לא בסדר. אני הנידון הקשור בעבותות וקוּרים אל רוחות רפאים מהגיל שבו נזקקתי לתגובה ומשוב. אני היצור הקשור למשכנתא נצחית לא נגמרת ומשלם ללא הפסקה את התביעה והריבית האין סופית, את החור השחור המושך של "הגב! בדוק! הגב!". אחרת, וזה הנורא מכל, אחרת אינך קיים. אינך מתאים ואינך זכאי לחיים ללא המשוב. החברה הנשענת עליך כפי שאתה נשען ודבוק אליה. מערכת מפלצתית של טפיל יונק מטפיל.

האמנם קשור לנצח לגלגל האימים? וכי מדוע לא פשוט אנוע רגע הצידה, עיני נפשי העצומות בחוזקה מפחד – אולי רק לשניה אפקח אותן לראות, להציץ ביכולת להיות לבד? מיד אסגור חזרה. הצצה,– הצצה אשר תראה לי כי בעצם אפשר להציץ שוב. ושוב פעם, ושוב פעם, ועכשיו אפשר לפתוח את העיניים.

אני קיים. זאת התחושה, הידיעה, ההכרה. בכל חלקי נפשי, רוחי וגופי. אני קיים בזכות עצמי ואיני זקוק לכפיתה הנוראה של משוב בלתי פוסק. אני קיים בזכות עצמי. – האין זה אושר? אני יכול להניח את המוצץ. את מנת הסוכר הרעילה מיושן של יחסים לא עצמאיים. אני אדם. אני שייך לחיים. אני חי. אני קיים! להיות לבד. האמנם אני נטוש? האחרים נטושים! בתוך המארג הסבוך של התלות הבלתי פוסקת. אינני נטוש! אני עומד בזכות עצמי. זוהי זכותי המולדת, החוקית לפי טבעו של העולם. אני קיים. אני קיים. ובכן, הייה! הייה אתה עצמך. כה הרבה שכבות. כה הרבה קשרים לחצות על מנת לפגוש את עצמי אשר המתין לי זמן כה רב.

אותו עצמי אשר נשכח מכבר. אותו רך אשר נקבר מתחת לטכס, לציווי, לקבלה ולמרידה. פגישה מתוקה אשר אהבה היא סימנה. אהבה היא תחילת החיים האמיתיים. היא הפעולה ולא הקפיאה. אני מאריק בהקלה את עומסיי, את מתחיי. אני מתנקז. שרירי מתרפים. הצפדת האין סופית של ההמתנה למכה או לשבח – כל אלו מתרפים. אני עוזב את מעיל המשוגעים שבו הייתי כפות – איזו הקלה – אך כבר שכחתי. אני לבד. אני שמח לפגוש את עצמי. המתח המכווץ אשר אוחז בי מקצה קדקודי עד איבר מיני משיל את עצמו משחרר את פיתוליו האיומים טבעת אחר טבעת. אז אני יכול להרים את עיני. מרים את עיני אני פוגש את עולמי. עולמי הפתוח לפני ואשר תמיד היה שם פתוח וממתין. באנחת רווחה ואהבה אני פורש את ידי אל המנוחה, אל עצמי. אני עף אל מישור היצירה שלי ללא מאמץ. אני אחד עם האהבה – עם הפעולה עם עצמי עם החיים.

מרים את עיני אל השיח, אל הסלע, אל החרדון, מביט בשמיים, במפל הגדול ובגב העמוק. כולם קיימים. אבל קיומם אינו מפחיד אותי יותר, כי אינני צל כפות יותר. אני קיים כמוהם. נוכחותי וקיומי חסרי זמן וחסרי גבולות נצחיים לאותו הרגע כמוהם בדיוק. חסרי תלות. בעלי זכות.

הלילה יהיה קר – האבנים יגנו עלי. לידי גר מכרסם ומשמאלי אמצא עקבות של נמר. החיפושית מול עיני היא השוערת לעולמה שאני נוגע בו עתה. עולם קטן שלא אוכל אף פעם לראות את כולו, אבל אני סקרן מעצם קיומי ואני והחיפושית שותפים לאותו דבר. לקיום. מחובק על ידי החול והאבן, רגשותיי נספגים באדמה וחוזרים אל גופי מסוננים ונקיים.

גופי המתוק האהוב משנה את מקצביו ותדריו לפי סביבתו. מנותק ברצון או בכוח מהסמוכות שריתקו אותי, גופו של עצמי הנגלה מתאים ובודק את סביבתו החדשה, מודע לקיומו ולזכותו לקיום. הפחד – אותה רוח רפאים ותיקה, - נראה, כאשר אני פוגש אותו שוב, קטן, פרופורציוני לתחושות האחרות, ממוקם בקופסתו המיועדת לו, ואינו משתק ומפריע יותר.

בתוך דמי מפוזרות עקבות לא חומריות, תבניות התאבכות של נודדים בני אלפי שנים על פני המדבר. היו או לא היו, בצל האבן, ברוח החמה, במקום שבו הלכתי לאיבוד מצאתי את עצמי.

צעדים ומרחבים - ספר חדש - מחזור הרצאות - המכון ללימודי שטח

מחזור הרצאות בקורס טיפול שטח ואוריינות סביבתית בתכנית הבינתחומית לטיפול שטח בסמינר הקיבוצים, על התפיסה האנושית, על טבעה של הפעולה ועל המרחב כפי שהם מופיעים ונבחנים בתנועה, מאמץ ורצון ובתנאי קיצון.

בתרבות האורבנית שהפכה לאקולוגיה הדומיננטית, השטח הפתוח הוא דף ריק, מפתח של ישימון.

 ב"תלכידי הזמן" שאנו יוצרים בשטח אנו יכולים לגזור ארבעה עקרונות מרחביים לתפיסת טיפול השטח כמעשה של אמנות מודרנית, שבאמצעותו אנו מפעילים חשיפה והתמודדות כדי להשיג התנסות ביכולת הפשטה והתנסות בפתיחה של פער בין גירוי לתגובה שהם תנאים של ראייה וחיבור.

כל צעד יוצר מרחב. כל מרחב מזמן צעד. התרגול פותח חלון אל היקום.
(טקסט גב הספר)

פרק שביעי

צעדים 61-71

הערות 82-96

תפיסות אמנותיות ומרחביות

השפעה, תגובה, אשרור, הטמעה

61

כאשר אנו מתבוננים בתמונה אנו מושפעים. כך גם כאשר אנו מתבוננים בנוף. בשונה מהתבוננות ביצירת אמנות, כאן המתבונן הינו חלק מהיצירה האמנותית, כמשתתף במיצג. ככל שהנוף קיצוני יותר במרקם, בפרופורציות, בזוויות ובחומר, הוא מופשט יותר מבחינתנו. ככל שהוא מופשט יותר עבורנו, כך נשקיע מאמץ רב יותר בהפעלת כלים אורייניים: מסגור, אומדן, השוואה, התמצאות, פרספקטיבה, הערכה פרופורציונית, ביקורת של הקשר תרבותי ואישי ומודעות. יכולת ההתבוננות לכשעצמה מופעלת מול השטח שממדיו ותנאיו אינם מאפשרים את הפעלת התגובתיות הרגילה. ומכאן התנסות בהפשטה, ומכאן פער בין גירוי לתגובה.

62

תנאים חדשים מפעילים אצלנו קלט חושי חדש. הפעולה הראשונית שלנו תהיה שימור הסדר הקיים וניסיון להדיפת המידע החדש המאיים עליו. מעבר לרמת מידע מסוימת שלא נוכל להתעלם ממנה נתחיל תהליך של למידה התנסותית. ככל שהחשיפה קיצונית יותר, כאוטית יותר ולא מוכרת, פעולת הקלט תהיה אינטנסיבית יותר, יחד עם הניסיון ללמידה מואצת, במטרה להסדיר את הנתונים והמידע המציפים את תבנית הסדר הקיים המבוסס על דפוסים מולדים ונרכשים, ועל פעולות החיקוי, ההרגל וההכרח. החשיפה, עם הלמידה המואצת מארגנת את המערכת שלנו מחדש, יחד עם תוצא של מודעות עצמית של המערכת לתהליך הסידור מחדש. הדחק הסביבתי עם הדחק המצבי גורמים להפעלה של תפיסה הסתברותית ולארגון מחדש של התפיסה הסיבתית ההיסטורית. הקלט החושי כולל את כל מרכיבי הגרייה החושית ואחד מן המפעילים הראשיים הוא  מידע חזותי.

63

"תפיסה חזותית היא חשיבה חזותית". אמר פסיכולוג האמנות הגרמני-אמריקני רודולף ארנהיים, שהשתמש בתיאוריית גשטלט (צורה או תבנית בגרמנית). כאשר אנו מתבוננים בתמונה אנו מיישמים ידע מוטמע ומגיבים למושגים חזותיים, צורניים וחומריים כמו צורה, סמלים, צבעוניות, מרקם, פרספקטיבה, יחסים. אנו מגיבים לשטח ולגוף. הראייה מוכתבת ע''י תבניות, צורות, התניות או תקניות של תפיסה שקיימים בנו כחברים בקבוצת השתייכות[1].

64

ארנהיים הגדיר זאת שני דורות לפני ההתפתחות הטכנולוגית של המרחב הווירטואלי שאפשרה את מרחב הכליאה הדינאמי של כנסיות גוגל ופייסבוק שפיתחו את הפאן-אופטיקון[2] המידעי או הדימויי האולטימטיבי שבו במקום לשלוח נידונים לכלא ממשי, הכלא הווירטואלי מיובא אל הנידונים[3]. בהפלגתנו אחורה בזמן אל התפיסות המורשתיות בבודהיזם הטיבטי נמצא את מושג ה"בארדו", כמצב הביניים של עולמות הדימויים שאנו לכודים בהם ושואפים להתנתק מהם.

65

רולן בארת מבקר התרבות והספרות בספרו מחשבות על הצילום (1980), מתמקד בהשפעה של הצילום על המתבונן. החוויה של המתבונן בצילום נובעת מהידיעה שהוא עד לרגע שזכה להנצחה. אמנות הצילום היא ייחודית משום שהיא מעניקה את החוויה של השתתפות בסיטואציה, חוויה של "זה היה" יחד עם "אז ושָם". עוצמת החוויה של המתבונן בצילום תלויה בשני גורמים אותם מכנה בארת בלטינית: סטודיום שמשמעו תווך, חלל, מרחב, ופוּנקטוּם שמשמעו מוקד, נקודה, אם נשתמש בסלנג של הנווטים – דקירה, ואם נשתמש במילון שלנו – ייחודיות singularity))[4].

66

הסטודיום מציין את התווך, נופו, עצמיו, דמויותיו ומרכיביו השונים ואת הפירוש התרבותי, הלשוני והפוליטי שעורך המתבונן, בעוד הפונקטום מציין את הנקודה האישית, הנגיעה אישית, החודרת, שפרט מסוים בצילום מעורר ביחס בין המתבונן לתצלום. הפרט יכול להיות לכאורה סתמי. חפץ, קרן אור, צל, מפגש בין עצמים, תלתל, מבט. "...משהו בצורה שהיא מחייכת..." (beatles), דווקא הפרט הקטן הזה שחודר את מסכי העין אל הלב מעורר בנו את הרצון לא רק לדעת על הדמות אלא גם לפגוש אותה, את נוכחותה. חיבור שקם לתחיה. הפונקטום משקף את פנימיותו של המצולם מעבר לבבואה המשתקפת מהצילום ולכן גם את פנימיותינו, משום שמשהו נגע בנו והקשב שלנו נפתח אליו[5].

67

בטיפול שטח אנו מזמנים למטופל תמונת מצב דינמית ותהליכית. אנו מזמנים את הסטודיום כדי להיחשף אליו, להיכנס אליו ולצוד את הפונקטום. ייחודיות זו יכולה להתבטא בשטח ברגע זעיר של דבר, מעשה, מחווה או התבוננות שבו מתחולל ההדהוד בין פנימיותו של המטופל, אופיו האמיתי[6], הווייתו ועולמו הפנימי, לפנימיותו של המטפל. אם הפונקטום הוא רגע נופי המטופל פוגש את עצמו – עצמיותו נוכח הנשגב הזעיר או הכביר. התופעה שכיחה בשני מרחבים: האחד הוא המעבר ההכרחי הסביבתי מסוג כלשהו המחייב אותנו "לוותר על החלקים הפרטיים שלנו" ולכן נוקב את הדימוי האישי, השני הוא מרחב שקט פרטי של "זמן חלום[7]" החורג מן הדימוי הקבוצתי.

68

בדיונו על אמנות ואשליה אומר פסיכולוג והיסטוריון האמנות הגרמני-בריטי ארנסט גומבריך (הדימוי והעין, 1981), כי תפיסת תמונות אפשרית רק באמצעות סביבות מושגיות כסכמות שפה ופרשנות אשר משתנות במשך התקופות, וכי האופן שבו אנו מבינים כל תמונה, ייצוג או דימוי מתווך ע"י ההכרות שלנו עם סכמות. מכיוון שהסכמות זמניות[8], לפיכך, ראיית האובייקט בייצוג היא אשלייתית.

69

לפיכך, כל תמונה היא סוג מסוים של חשיבה ותפיסה סביבתיים ואנחנו שותפים להקמת המשמעות של מה שאנחנו רואים. אנו פועלים ונפעלים במרחב מושגי. המציאות כפי שאנו קוראים אותה, היא מוסכמה, ואנו רוכשים, מתמכרים ומטמיעים את מושגיה המילוליים, הצורניים, החזותיים, ההתנהגותיים והפוליטיים במעגלי תגובה ואישור של פעולה וזיכרון המעמיקים את ההתמכרות לסדר הקיים. כל ערעור על הסדר הקיים מעורר התנגדות שמקורה הוא בדחפי השימור[9]. לכן, מפגש עם שטח מחוץ לקונוונציה שלנו (חשיפה[10]) הוא משבר והזדמנות להתנסות ולימוד של דרכי ראייה חדשות. מפגש מסוג זה מכיל הזדמנויות של חוויות אמוניות הנשענות על ההזדמנויות להזדהות (חזרתיות[11]) ויוצרות חווית משמעות וחיבור לעולם. 

70

הראייה היא פעולה יוצרת, הפועלת כבוראת ובוררת סדר[12]. הראייה שלנו מחפשת את הסדר כרצף, תבנית וצורה כדי להינעל עליו. ולשם כך היא מחפשת תמידית נקודת ייחוס ורצפים. רצף וצורה משמעם סדר, גם אם הם שליליים והרסניים[13]. לפיכך, חריגה מתבנית של סדר קיים מעוררת צורך קיומי והשתוקקות מידית אל סדר חדש כ"קרקע תפיסתית". דרך תופעה זו, המופעלת בכל לימבו, אפשר להבין את ההיצמדות בכל מחיר לקבוצת השתייכות כלשהי[14]. כך אפשר לשער את ההיתכנות לחוויה טיפולית, חברתית ותרבותית של קבוצת השתייכות בשטח, כסטודיו מוגן לשיטוט והתבוננות.  

71

חיקוי, הרגל והכרח מייצרים את "קופסת המציאות" שלנו. דרכי ראייה הוא מושג המתייחס לדרך המושגית והאופנתית, ולפיכך זמנית, שבה אנו מתבוננים, קוראים, זוכרים נעים, ועושים את העולם, מדברים אותו, מבטאים אותו, את חפציו, ייצוגיו, דימוייו, סמליו ויחסיו באמצעות עשייתנו. אנו משתמשים במילון ושפת ראייה ועשייה על פי השטח, מרחב הזמן והתקופה הרלבנטיים. באמצעות דרכי הראייה שלנו אנו חלק מהמימזיס[15] (mimesis) התקופתי, מאמיניו ושחקניו. זהו דגם שנראה אקראי ולא מודע, של דרכים, נתיבים וערוצים שיש לו ביטוי סביבתי וגיאוגרפי. זו המציאות שלנו שעבורנו היא מוחלטת ולא מודעת.

---

[1]  מרכיב זה הינו כה מהותי ועמוק עד כי אפילו תחושת הכאב הינה תלוית תרבות וקבוצת השתייכות. לקריאה נוספת – נקמת הרפואה של איוון איליץ'.

[2]  פאנ-אופטיקון (panopticon) (ג'רמי בנטם): "רואה כל" מתאר במקורו כלא מתוכנן ומבטא ארכיטקטורה של פיקוח ריכוזי שבו המנהל רואה את אסיריו אך אלה אינם יכולים לראות אותו.

[3]  כאן היינו יכולים לפתוח דיון נוסף בתופעה של "ההד המקדים" כלומר ההנחות התיאורטיות המופיעות לפני התגבשותו הפיזית של מערך ותווך תפיסתי, כמו להקת הציפורים הנוסקת בבהלה לפני הופעת החתול או תופעת אי השקט של הכלב לפני רעידת האדמה.

[4]  ביטוי של סטיבן הוקינג: נקודת מגוז (או מפץ...) מרחבית ורעיונית שממנה מתחילה תופעה או יקום.

ריי קורצוייל משתמש במונח לסימול של אופק אירועים של התכת אנושיות וטכנולוגיה.

[5]  זהו נתיב דו-סטרי משום שכאשר אנו בשלים או מוכנים אנו רואים את הנקודה. הנקודה מדברת אלינו.

[6]  הפנים האמיתיות, בעקבות קואן של זן: מה היו פניך המקוריות לפני שנולדת?

ראה פרק 9, פסקה 76, 77.

[7]  מודל EEIRID

[8]  בזאת הוא פוסע בעקבותיו של אריך אוארבך וספרו "מימזיס"

[9]  שהם ביטוי לחוק הראשון של ניוטון – חוק ההתמדה, גוף יתמיד במקומו ולא יזוז אם הוא לא מוכרח, יחד עם החוק השלישי של ניוטון חוק הפעולה והתגובה כסימטריה.

חוק שימור החומר משתנה בתנאים יחסותיים עם עליית רמת האינטנסיביות.

[10]  מודל EEIRID וכמו כן מעבר ממערכת סגורה למערכת פתוחה.

[11]  מודל EEIRID

[12]  ברונובסקי, בספרו מקורות הידיעה והדמיון, 1978

[13]  זמן המדבר 4. היבט נוסף של תופעה זו כחיפוש הישרדותי אטאביסטי אחר סדר ומשמעות הינו סינדרום שטוקהולם.

[14]  השתוקקות החומר לצורה, אריסטו

[15]  התגלמות המציאות, ייצוג או חיקוי של המציאות על פי אריסטו. אריך אוארבך בספרו מימזיס בדק את היחסים בין המציאות התקופתית וייצוגה כפי שהתבטאו בספרות התקופתית.