דמדומי
האלים האורגניים
ההחרגה, שמשמעה
לעבור את הגבול וללכת אל מעבר,
תמיד
הייתה תכונה אנושית. נלווית לה התנועה, ותנועה מהירה בחלל גורמת אושר לאדם. החרגה
ומהירות הם ביטויים של רצון, הנעה, מיקוד והשתוקקות הנמצאים מתחת
לקוגניציה ולרגש, ויכולים להשפיע על תפיסת הזמן והמרחב, לעתים עד פירוקה או
השעייתה.
העת המודרנית
מאופיינת בהתפתחות טכנולוגית דרמטית של תעבורה סטטית (נתיבים) ודינמית (רכבים) שהאיצה את המהירות החברתית והאישית. עם
התפתחות זו הופיעה תעבורה וירטואלית מצולמת ומידעית שהאיצה עוד יותר את מושג
המהירות. עם ממדים
חדשים אלו אנו ממריאים אל ההשלכה ואתה אנו חווים את הפירוק המודרני של הממשות.
מעשה האמנות
המודרנית בחומר
ובשטח ייצר תאוריות רבות המנסות לפרש ולהבין את התופעה והביטוי של פירוק המציאות והממשות
במעשה החזותי, המרחבי
והתרבותי בעת המודרנית באמצעות בחינה וביטוי של אור, תנועה וצורות.
במעוף מהיר על
דוגמאות ספורות נוכל לראות את כתמי פני המים וכתמי הפרחים של קלוד מונה, סדרה של מאתיים
חמישים ציורי חבצלות מים בחצרו האחורית, בין השנים 1840-1926 ופחדינו מול העומק
המוסתר על סף תנועה. זו היא חקירה חזותית פרספקטיבית ענקית שמתפרשת על פני השנים
המכריעות של רוח התקופה. נוכל לראות את ז'ורז' סרה, פוינטליזם, "יום א אחה''צ
על גדות האי לה גראנד ז'אט" (1884-6) וספקותינו מול המציאות המתפוגגת לנקודות
אור, את הנוף המת, התפאורתי, באור ים-תיכוני הטעון חשמל סטטי, של ג'ורג'יו דה
צ'יריקו (1909-19) ושאלתנו ואימתנו מה נמצא מאחורי המציאות המצוירת? את מרסל
דושאמפ בציורו "עירום יורד במדרגות מס' 2" (1912) ותדהמתנו מול הפירוק
הסטרובוסקופי, של הצורה והזמן, את פיקאסו, "שלושת המוזיקאים" (1921)
והזעזוע שלנו מול הפירוק הפיגורטיבי האלים לפרגמנטים שהם כמעט סימבולים והבניה
האלימה לא פחות להרכב חדש שתקף לא פחות מן המציאות הפיגורטיבית. ולבסוף ובעיקר,
טכנולוגיות הצילום והעריכה שהקפיאו, הקבילו, שכפלו, הזניקו ופירקו בוזמנית את המבט
והמציאות. אדוארד הופר (1882-1967) מחזיר אותנו אל הסמטאות האטומות הבימתיות של
צ'יריקו, עם סטינג תפאורתי מקביל אבל עם תאורה חשמלית של לילה, כאשר הוא מקפיא את
הזמן כמו בציור ציפורי לילה (1942) שבו אנו מתבוננים נטושים מהחלל שבחוץ אל תוך
הקפסולה האטומה של הדיינר על סף סיוט ישימוני ובדידותן של הדמויות הצפות בו. מרחק
כה רב חלף מתמימותו המנוקדת וחמימותו של יום א' אחה''צ שהתבקע והתפרק. זהו סיומה
של תקופה. דמדומי האלים (Gotterdammerung) האורגניים. הופר יוצר תחושה של מצע מנותק,
סטרילי שבו מאוחסן הלב האנושי בעת המודרנית המצטופפת. התחושה המקבילה להתבוננות זו
של הצופה היא הסצנה לקראת הסיום מסרטו של סטנלי קובריק, 2001 אודיסיאה בחלל
(1968), שבה האסטרונאוט באומן, לבדו בחלל, משוטט בחדרי תודעתו וצופה במופעים שונים
של עצמו בזמן. בשנת 1961, בין המצע המנותק לאודיסיאה, מופיעה, אצל סטניסלב לם,
בספרו סולאריס, הסביבה כהתגשמויות תודעתיות.
אם שלושת כללי
התיאטרון הקלאסי הכתיבו אחדות של עלילה, מקום וזמן, האמנות המודרנית "שברה את
המראה" של רצף המקום והזמן כאשר הכתיבה עריכה מסוג חדש באמצעות טכנולוגיות
החיתוך והשכפול ובהשראת טכנולוגיות הריסוק והתנועה ופסי הייצור של המלחמה המודרנית
התעשייתית שאפשרו לשחק בזמן ובמקום ולבנות רצפים חדשים וחלופיים. המסך נחתך ומאז
הוא מתפרק ומורכב מחדש ללא הפסק. אנו עוברים מן היבשת האנאלוגית אל תוך הים
הדיגיטאלי.
במצבה היום, התאוריה
מנסה למסגר ולהמשיג את התופעה והביטוי של "היבשת החדשה" של המציאות
החלופית על היבטיה הממוגנים, הממוזגים, האסקפיסטיים והבועתיים ואת ההתפתחות
העכשווית שלה, המציאות הרבודה (augmented reality) העוסקת בגריד של הממשי על מנת לבנות
ולהיבנות, עליו וממנו, ממדים וירטואליים. התפתחות זו נשענת על מושגי המהירות,
התנועה הפנימית, על קווי הכוח המופשטים ועל הראייה השקופה והרנטגנית שבכולם השתמשה
התנועה הפוטוריסטית שהייתה אחת מהתפיסות הרעיוניות הראשונות של
האמנות המודרנית. מושגים אלו מבטאים את פירוקה והיפרדותה של התנועה מהצורה ואחת
המשמעויות לכך היא פירוקו והיפרדותו של הרצון מהדימוי.
הפוטוריזם (futurism),
שמשמעותו עתידיות, עסק בהפשטתה, פירוקה ובנייתה של המסה החדשה, המתפתחת והמורכבת
של הצורות העירוניות הגיאומטריות, בגובה ובתנועה המהירה, בפעולה, בעוצמה, בהתכה,
שבירה ומיזוג, חדירה ונחדרות.
הייתי המום כשמוטי
עומר ז''ל הראה לנו בבצלאל בשנת 1976 את צילום הפסל של אומברטו בוצ'וני "צורות
מיוחדות של התמשכות בחלל" (1913). הפסל העתידני היפהפה הזה, שמושך אחריו
שובלי חומר, צורה וזמן אר-דקו שהסתיימו, מזכיר לי את עקומת התנועה החזותית
מהפיגורטיביות המכונפת של ניקה אלת הניצחון מסמותרקי ועד להפשטה של הסמל המודרני
של תאגיד נייקי, את הטבע הדומם של נשות הים בחרטומי הספינות הממריאות מול מתח
הפנים של המים הנעים בגלים ואת רובוקופ וטרמינייטור. עם פסלו של בוצ'יוני מסומנת
האפשרות הטכנולוגית להתכה צילומית בצמצם פתוח, בין הצורה לתנועה, בין החלקיק לגל,
בין האנושיות למהירות. קוונטום (הרזולוציה למנות מאפשרת את פירוקה והבנייתה במערך
חדש) וסופרפוזיציה. שאיפתנו להמריא מצורתנו. אנו מוצאים את ביטוייה של שאיפה
בוזמנית זו להמריא מצורתנו בפסלוני מכסי המנוע של המכוניות המסוגננות באותה תקופה,
רולס רויס, בנטלי, יגואר, בקווי הגוף המפוסלים בציורים של תמרה דה-למפיקה, שהם
ביטוי נהדר להתכה בין אנושיות למהירות. סמן ליצירות המפוסלות של התנועה המהירה של
בוגאטי, פורשה, מוסטאנג, מטוס הקונקורד שנראה כיצירה של ברנקוזי, 35F,
צילום, סרטים, אנימציה ממוחשבת, מהירות האור.
סיסמתם של
הפוטוריסטים הייתה: "פלדה, גאווה וקצב מסחרר" (מרינטי, 1909) לצד
"היגיינה" מערכתית, הנדסה של קהלים והיערכות חדשה של מסות אוכלוסייה.
אפשר לומר שתפיסתם הייתה טרום-תאגידית שחזתה את המסה האנושית כמשאב ואת המרחב
העירוני כשדה קרב. ניהול מסות אוכלוסייה הוא חלק מאתגרי הזמן הנוכחי.
האדריכלות העירונית
המודרנית כליבה פעילה המשפיעה על סביבתה, מממשת את החזון הפוטוריסטי ומאתגרת יותר
ויותר את מושג השוטטות המכיל דינמיקה ומקצב אורגניים, ודוחקת אותו לשוליה.
בעקבות הפוטוריזם
המפשיט והמפרק בין התנועה לצורה, הגיע באופן מתבקש הקונסטרוקטיביזם שפירושו
המילולי הוא "אמנות מבנית" (מלביץ, 1917). האמנות המבנית כוונה לסגור את
הפער התפיסתי שבין תרבות החברה הישנה לתרבות החדשה של מבני העל המודרניים
התעשייתיים והארגוניים באמצעות צורות גיאומטריות מופשטות, מסות זוויתיות ומכניות,
קווי גישור ומסרים אידיאולוגיים.
בעקבות פירוק
הסיבתיות הנרטיבית במעשה החזותי אנו מוצאים את האדוות המתפשטות גם בתחום התיאורטי
ההיסטורי במעבר מעריכה ופרשנות קווית סיפורית לעריכה ופרשנות חזותית
וקומפוזיציונית. זה מה שמכונה ע''י וולטר בנימין "דימוי דיאלקטי" המארגן
"שכבות הווה במרחב התמונתי". ארגון השכבות במרחב משקף גם את המעבר
העירוני לגובה,
מהדהד את "פלאטלנד" של אדווין אבוט (1884), וגם את הפיתוח הדיגיטלי
הדינמי, הבין-מערכתי, הבין-מבני, עם היכולות המודולריות והסימולציוניות.
מקבצי שכבות
המציאות הממשיות והווירטואליות מזכירות לנו כמובן את "תלכידי הזמן".
מקבצי שכבות המציאות גם מזכירים לנו את המושג התמונתי "אומוולט" של
האתולוג יקוב פון אקסקול (1864-1944) שענינו קיום בו-זמני של מישורי קיום של
קהילות ויחידים במכלול אקולוגי אחד כאשר כל קהילה או פרט מובדלים וסגורים בהיבטים
סביבתיים שונים ומקבילים במכלול אקולוגי זה. הרברט ריד מציג זאת באמצעות דוגמת עץ
האלון כמכלול מרחבים קיומיים של עלווה, ענפים, קליפה, גזע, שורשים עם אוכלוסיית
הפאונה האופיינית לכל מרחב.
נדידה, נזירות
וצליינות כתנועה קווית ומחזורית במרחב היו השורשים המסורתיים של עיצוב ערכים
חברתיים. כאשר העצמי המודרני, כיחיד משוכפל של אביו השמיימי, הפך לתעשייה, שוכפל
לקהלים גדולים וטכנולוגיים, ושיכלל את יכולותיו כמתבונן בעקבות עליית נפח הדימויים,
הוא גם החל להשתמש בטבע כנכס וכמחולל התפתחותי לקראת תנועה אל מחוזות מופשטים.
אם לפני כן,
למרות המונותאיזם, היחיד היה עדיין חלק מרצף אנימיסטי ומחזוריות העונות, כאן הוא
השתחרר מן הרצף ומן ההכרח להתבונן בטבע ככשף והתחיל ליצור כשף עצמאי. בן האלוהים
הרג את אביו השמימי והפך לאל בעצמו. (מתבקש להשתמש בסיפור האדיפלי שבו הוא בועל את
אמו ארץ, מקצביה ומחזוריה, אך סיפור זמין מדי גם יכול להיות חשוד כמלכודת
תפיסתית). העצמי אולי השתחרר מהממשות באמצעות ההתבוננות הקשורה בטכנולוגיה המאיצה
אך נלכד מיד בהשלכתה הווירטואלית. בינינו לממשות הפיזית הולך ונפתח פער.
צעדים ומרחבים,
גבעתיים 2017
