צעדים ומרחבים - ספר חדש - מחזור הרצאות - המכון ללימודי שטח

מחזור הרצאות בקורס טיפול שטח ואוריינות סביבתית בתכנית הבינתחומית לטיפול שטח בסמינר הקיבוצים, על התפיסה האנושית, על טבעה של הפעולה ועל המרחב כפי שהם מופיעים ונבחנים בתנועה, מאמץ ורצון ובתנאי קיצון.

בתרבות האורבנית שהפכה לאקולוגיה הדומיננטית, השטח הפתוח הוא דף ריק, מפתח של ישימון.

 ב"תלכידי הזמן" שאנו יוצרים בשטח אנו יכולים לגזור ארבעה עקרונות מרחביים לתפיסת טיפול השטח כמעשה של אמנות מודרנית, שבאמצעותו אנו מפעילים חשיפה והתמודדות כדי להשיג התנסות ביכולת הפשטה והתנסות בפתיחה של פער בין גירוי לתגובה שהם תנאים של ראייה וחיבור.

כל צעד יוצר מרחב. כל מרחב מזמן צעד. התרגול פותח חלון אל היקום.
(טקסט גב הספר)

פרק שביעי

צעדים 61-71

הערות 82-96

תפיסות אמנותיות ומרחביות

השפעה, תגובה, אשרור, הטמעה

61

כאשר אנו מתבוננים בתמונה אנו מושפעים. כך גם כאשר אנו מתבוננים בנוף. בשונה מהתבוננות ביצירת אמנות, כאן המתבונן הינו חלק מהיצירה האמנותית, כמשתתף במיצג. ככל שהנוף קיצוני יותר במרקם, בפרופורציות, בזוויות ובחומר, הוא מופשט יותר מבחינתנו. ככל שהוא מופשט יותר עבורנו, כך נשקיע מאמץ רב יותר בהפעלת כלים אורייניים: מסגור, אומדן, השוואה, התמצאות, פרספקטיבה, הערכה פרופורציונית, ביקורת של הקשר תרבותי ואישי ומודעות. יכולת ההתבוננות לכשעצמה מופעלת מול השטח שממדיו ותנאיו אינם מאפשרים את הפעלת התגובתיות הרגילה. ומכאן התנסות בהפשטה, ומכאן פער בין גירוי לתגובה.

62

תנאים חדשים מפעילים אצלנו קלט חושי חדש. הפעולה הראשונית שלנו תהיה שימור הסדר הקיים וניסיון להדיפת המידע החדש המאיים עליו. מעבר לרמת מידע מסוימת שלא נוכל להתעלם ממנה נתחיל תהליך של למידה התנסותית. ככל שהחשיפה קיצונית יותר, כאוטית יותר ולא מוכרת, פעולת הקלט תהיה אינטנסיבית יותר, יחד עם הניסיון ללמידה מואצת, במטרה להסדיר את הנתונים והמידע המציפים את תבנית הסדר הקיים המבוסס על דפוסים מולדים ונרכשים, ועל פעולות החיקוי, ההרגל וההכרח. החשיפה, עם הלמידה המואצת מארגנת את המערכת שלנו מחדש, יחד עם תוצא של מודעות עצמית של המערכת לתהליך הסידור מחדש. הדחק הסביבתי עם הדחק המצבי גורמים להפעלה של תפיסה הסתברותית ולארגון מחדש של התפיסה הסיבתית ההיסטורית. הקלט החושי כולל את כל מרכיבי הגרייה החושית ואחד מן המפעילים הראשיים הוא  מידע חזותי.

63

"תפיסה חזותית היא חשיבה חזותית". אמר פסיכולוג האמנות הגרמני-אמריקני רודולף ארנהיים, שהשתמש בתיאוריית גשטלט (צורה או תבנית בגרמנית). כאשר אנו מתבוננים בתמונה אנו מיישמים ידע מוטמע ומגיבים למושגים חזותיים, צורניים וחומריים כמו צורה, סמלים, צבעוניות, מרקם, פרספקטיבה, יחסים. אנו מגיבים לשטח ולגוף. הראייה מוכתבת ע''י תבניות, צורות, התניות או תקניות של תפיסה שקיימים בנו כחברים בקבוצת השתייכות[1].

64

ארנהיים הגדיר זאת שני דורות לפני ההתפתחות הטכנולוגית של המרחב הווירטואלי שאפשרה את מרחב הכליאה הדינאמי של כנסיות גוגל ופייסבוק שפיתחו את הפאן-אופטיקון[2] המידעי או הדימויי האולטימטיבי שבו במקום לשלוח נידונים לכלא ממשי, הכלא הווירטואלי מיובא אל הנידונים[3]. בהפלגתנו אחורה בזמן אל התפיסות המורשתיות בבודהיזם הטיבטי נמצא את מושג ה"בארדו", כמצב הביניים של עולמות הדימויים שאנו לכודים בהם ושואפים להתנתק מהם.

65

רולן בארת מבקר התרבות והספרות בספרו מחשבות על הצילום (1980), מתמקד בהשפעה של הצילום על המתבונן. החוויה של המתבונן בצילום נובעת מהידיעה שהוא עד לרגע שזכה להנצחה. אמנות הצילום היא ייחודית משום שהיא מעניקה את החוויה של השתתפות בסיטואציה, חוויה של "זה היה" יחד עם "אז ושָם". עוצמת החוויה של המתבונן בצילום תלויה בשני גורמים אותם מכנה בארת בלטינית: סטודיום שמשמעו תווך, חלל, מרחב, ופוּנקטוּם שמשמעו מוקד, נקודה, אם נשתמש בסלנג של הנווטים – דקירה, ואם נשתמש במילון שלנו – ייחודיות singularity))[4].

66

הסטודיום מציין את התווך, נופו, עצמיו, דמויותיו ומרכיביו השונים ואת הפירוש התרבותי, הלשוני והפוליטי שעורך המתבונן, בעוד הפונקטום מציין את הנקודה האישית, הנגיעה אישית, החודרת, שפרט מסוים בצילום מעורר ביחס בין המתבונן לתצלום. הפרט יכול להיות לכאורה סתמי. חפץ, קרן אור, צל, מפגש בין עצמים, תלתל, מבט. "...משהו בצורה שהיא מחייכת..." (beatles), דווקא הפרט הקטן הזה שחודר את מסכי העין אל הלב מעורר בנו את הרצון לא רק לדעת על הדמות אלא גם לפגוש אותה, את נוכחותה. חיבור שקם לתחיה. הפונקטום משקף את פנימיותו של המצולם מעבר לבבואה המשתקפת מהצילום ולכן גם את פנימיותינו, משום שמשהו נגע בנו והקשב שלנו נפתח אליו[5].

67

בטיפול שטח אנו מזמנים למטופל תמונת מצב דינמית ותהליכית. אנו מזמנים את הסטודיום כדי להיחשף אליו, להיכנס אליו ולצוד את הפונקטום. ייחודיות זו יכולה להתבטא בשטח ברגע זעיר של דבר, מעשה, מחווה או התבוננות שבו מתחולל ההדהוד בין פנימיותו של המטופל, אופיו האמיתי[6], הווייתו ועולמו הפנימי, לפנימיותו של המטפל. אם הפונקטום הוא רגע נופי המטופל פוגש את עצמו – עצמיותו נוכח הנשגב הזעיר או הכביר. התופעה שכיחה בשני מרחבים: האחד הוא המעבר ההכרחי הסביבתי מסוג כלשהו המחייב אותנו "לוותר על החלקים הפרטיים שלנו" ולכן נוקב את הדימוי האישי, השני הוא מרחב שקט פרטי של "זמן חלום[7]" החורג מן הדימוי הקבוצתי.

68

בדיונו על אמנות ואשליה אומר פסיכולוג והיסטוריון האמנות הגרמני-בריטי ארנסט גומבריך (הדימוי והעין, 1981), כי תפיסת תמונות אפשרית רק באמצעות סביבות מושגיות כסכמות שפה ופרשנות אשר משתנות במשך התקופות, וכי האופן שבו אנו מבינים כל תמונה, ייצוג או דימוי מתווך ע"י ההכרות שלנו עם סכמות. מכיוון שהסכמות זמניות[8], לפיכך, ראיית האובייקט בייצוג היא אשלייתית.

69

לפיכך, כל תמונה היא סוג מסוים של חשיבה ותפיסה סביבתיים ואנחנו שותפים להקמת המשמעות של מה שאנחנו רואים. אנו פועלים ונפעלים במרחב מושגי. המציאות כפי שאנו קוראים אותה, היא מוסכמה, ואנו רוכשים, מתמכרים ומטמיעים את מושגיה המילוליים, הצורניים, החזותיים, ההתנהגותיים והפוליטיים במעגלי תגובה ואישור של פעולה וזיכרון המעמיקים את ההתמכרות לסדר הקיים. כל ערעור על הסדר הקיים מעורר התנגדות שמקורה הוא בדחפי השימור[9]. לכן, מפגש עם שטח מחוץ לקונוונציה שלנו (חשיפה[10]) הוא משבר והזדמנות להתנסות ולימוד של דרכי ראייה חדשות. מפגש מסוג זה מכיל הזדמנויות של חוויות אמוניות הנשענות על ההזדמנויות להזדהות (חזרתיות[11]) ויוצרות חווית משמעות וחיבור לעולם. 

70

הראייה היא פעולה יוצרת, הפועלת כבוראת ובוררת סדר[12]. הראייה שלנו מחפשת את הסדר כרצף, תבנית וצורה כדי להינעל עליו. ולשם כך היא מחפשת תמידית נקודת ייחוס ורצפים. רצף וצורה משמעם סדר, גם אם הם שליליים והרסניים[13]. לפיכך, חריגה מתבנית של סדר קיים מעוררת צורך קיומי והשתוקקות מידית אל סדר חדש כ"קרקע תפיסתית". דרך תופעה זו, המופעלת בכל לימבו, אפשר להבין את ההיצמדות בכל מחיר לקבוצת השתייכות כלשהי[14]. כך אפשר לשער את ההיתכנות לחוויה טיפולית, חברתית ותרבותית של קבוצת השתייכות בשטח, כסטודיו מוגן לשיטוט והתבוננות.  

71

חיקוי, הרגל והכרח מייצרים את "קופסת המציאות" שלנו. דרכי ראייה הוא מושג המתייחס לדרך המושגית והאופנתית, ולפיכך זמנית, שבה אנו מתבוננים, קוראים, זוכרים נעים, ועושים את העולם, מדברים אותו, מבטאים אותו, את חפציו, ייצוגיו, דימוייו, סמליו ויחסיו באמצעות עשייתנו. אנו משתמשים במילון ושפת ראייה ועשייה על פי השטח, מרחב הזמן והתקופה הרלבנטיים. באמצעות דרכי הראייה שלנו אנו חלק מהמימזיס[15] (mimesis) התקופתי, מאמיניו ושחקניו. זהו דגם שנראה אקראי ולא מודע, של דרכים, נתיבים וערוצים שיש לו ביטוי סביבתי וגיאוגרפי. זו המציאות שלנו שעבורנו היא מוחלטת ולא מודעת.

---

[1]  מרכיב זה הינו כה מהותי ועמוק עד כי אפילו תחושת הכאב הינה תלוית תרבות וקבוצת השתייכות. לקריאה נוספת – נקמת הרפואה של איוון איליץ'.

[2]  פאנ-אופטיקון (panopticon) (ג'רמי בנטם): "רואה כל" מתאר במקורו כלא מתוכנן ומבטא ארכיטקטורה של פיקוח ריכוזי שבו המנהל רואה את אסיריו אך אלה אינם יכולים לראות אותו.

[3]  כאן היינו יכולים לפתוח דיון נוסף בתופעה של "ההד המקדים" כלומר ההנחות התיאורטיות המופיעות לפני התגבשותו הפיזית של מערך ותווך תפיסתי, כמו להקת הציפורים הנוסקת בבהלה לפני הופעת החתול או תופעת אי השקט של הכלב לפני רעידת האדמה.

[4]  ביטוי של סטיבן הוקינג: נקודת מגוז (או מפץ...) מרחבית ורעיונית שממנה מתחילה תופעה או יקום.

ריי קורצוייל משתמש במונח לסימול של אופק אירועים של התכת אנושיות וטכנולוגיה.

[5]  זהו נתיב דו-סטרי משום שכאשר אנו בשלים או מוכנים אנו רואים את הנקודה. הנקודה מדברת אלינו.

[6]  הפנים האמיתיות, בעקבות קואן של זן: מה היו פניך המקוריות לפני שנולדת?

ראה פרק 9, פסקה 76, 77.

[7]  מודל EEIRID

[8]  בזאת הוא פוסע בעקבותיו של אריך אוארבך וספרו "מימזיס"

[9]  שהם ביטוי לחוק הראשון של ניוטון – חוק ההתמדה, גוף יתמיד במקומו ולא יזוז אם הוא לא מוכרח, יחד עם החוק השלישי של ניוטון חוק הפעולה והתגובה כסימטריה.

חוק שימור החומר משתנה בתנאים יחסותיים עם עליית רמת האינטנסיביות.

[10]  מודל EEIRID וכמו כן מעבר ממערכת סגורה למערכת פתוחה.

[11]  מודל EEIRID

[12]  ברונובסקי, בספרו מקורות הידיעה והדמיון, 1978

[13]  זמן המדבר 4. היבט נוסף של תופעה זו כחיפוש הישרדותי אטאביסטי אחר סדר ומשמעות הינו סינדרום שטוקהולם.

[14]  השתוקקות החומר לצורה, אריסטו

[15]  התגלמות המציאות, ייצוג או חיקוי של המציאות על פי אריסטו. אריך אוארבך בספרו מימזיס בדק את היחסים בין המציאות התקופתית וייצוגה כפי שהתבטאו בספרות התקופתית.

זמן המדבר פרק 1 - מקום / מדף בית הוצאה לאור / המכון ללימודי שטח / נוגדן תודעתי לסוכנות ה AI

 

הקש לדף הספר

1

מקום

 בְּכָל מָקוֹם שֶׁבּוֹ אֲנִי עוֹמֵד, נִבְנָה עוֹלָם. בְּכָל מָקוֹם שֶׁבּוֹ אֲנִי עוֹמֵד, אֲנִי מֶרְכַּז הָעוֹלָם. מִמֶּנִּי צוֹמְחִים כָּל הַכִּוּוּנִים: קָדִימָה וַאֲחוֹרָה, יָמִינָה וּשְׂמֹאלָה, לְמַעְלָה לְמַטָּה וּפְנִימָה. אֲנִי הַצִּיר. מִמֶּנִּי נִבְנִים הַצָּפוֹן, הַדָּרוֹם, הַמִּזְרָח, הַמַּעֲרָב וְכִוּוּנֵי הַמִּשְׁנֶה. אֲנִי מֶרְכַּז הַמַּצְפֵּן, אֲנִי מֶרְכַּז שׁוֹשַׁנַּת הָרוּחוֹת. בְּיוֹשְׁבִי לָנוּחַ בְּלֵב הַשֶּׁטַח אֲנִי חָשׁ אַט אַט אֶת הִתְרַקְּמוּת הָעוֹלָם שֶׁל אוֹתוֹ מָקוֹם. הַסֶּלַע הַזֶּה מִיָּמִין, הַגִּבְעָה הַזֹּאת מֵאֲחוֹרַי, הַנָּקִיק הַצַּר הָעוֹלֶה צָפוֹנָה, וּמוּלִי הַשִּׂיחַ בַּדָּרוֹם. וַהֲרֵי זֶה בַּיִת לְכָל דָּבָר. אֲנִי יוֹדֵעַ הֵיכָן אֲנִי בַּמָּקוֹם. יְדִיעַת הַמָּקוֹם הִיא דָּבָר גָּדוֹל. בָּרוּךְ הַמָּקוֹם. בָּרוּךְ הוּא. עַכְשָׁו אֲנִי יָכוֹל לְהָזִיז אֶת הַדְּבָרִים לְפִי רְצוֹנִי. לְשַׁפֵּר, לִבְנוֹת, לַחֲזוֹת, לְתַכְנֵן. אֶת הַקָּפֶה אָכִין כָּאן וְאֶת הַתַּרְמִיל אָשִׂים שָׁם. אֶת הַנַּעֲלַיִם אַנִּיחַ בַּצַּד הַהוּא וַאֲנִי אֶשָּׁעֵן לַצַּד הַזֶּה.

כֹּה מַהֵר בָּנִיתִי בַּיִת. אִם אֶשָּׁאֵר שָׁם, אָזִיז אֲבָנִים וְאֶבְנֶה קִירוֹת. אִם אֶשָּׁאֵר עוֹד, אוֹסִיף גַּג. אִם אֶשָּׁאֵר עוֹד, אֲטַפֵּל אֲשַׁפֵּר אוֹסִיף אַרְחִיב וְאֶתְפַּשֵּׁט לְשֶׁטַח חָדָשׁ.

אֲנִי נִצְמָד בְּשַׁקְדָנוּת לֹא תֵּאָמֵן לַטִּפּוּל בִּסְבִיבָתִי. אֲנִי יוֹצֵר וּבוֹנֶה אֶת סְבִיבָתִי בְּאֹפֶן אוֹטוֹמָטִי מַמָּשׁ כְּמוֹ רִקּוּד הַצִּפּוֹר הָאוֹרֶגֶת. כָּפוּת לְתַבְנִית שֶׁיָּמֶיהָ כִּימֵי הַזְּמַן. זוֹהִי יְכֹלֶת מֻבְנֵית בְּתוֹכִי. בְּקוֹדִים שֶׁאֲנִי טָעוּן בָּהֶם. אֵלּוּ הַדְּבָרִים הַמְּאַפְשְׁרִים לִי לָנוּחַ לִהְיוֹת מוּגָן וּלְהִתְרַבּוֹת. כָּל דְּרִישָׁה וְכָל תַּכְתִּיב הַמְּאַלְּצִים אוֹתִי לַעֲזֹב אֶת מְקוֹמִי, וַאֲפִלּוּ שָׁהִיתִי בּוֹ עֶשֶׂר דַּקּוֹת בִּלְבַד, מְעוֹרְרִים בִּי זַעַם, וּתְחוּשָׁה שֶׁל יְצִיאָה לְגָלוּת. עַד אֲשֶׁר נִבְנָה הַמִּרְקָם הָרִאשׁוֹנִי שֶׁל הַבַּיִת וּכְבָר עֲלֵי לְנָטְשׁוֹ. כֹּה מְתַסְכֵּל, כֹּה מַרְגִּיז. תְּחוּשַׁת הַבַּעֲלוּת שֶׁהֵחַלְתִּי עַל הַמָּקוֹם חַיֶּבֶת לְהִזָּנַח. בְּכָל מָקוֹם שֶׁבּוֹ אֲנִי שׁוֹהֶה, אֲנִי בּוֹנֶה מַעֲרָךְ מֶנְטָלִי שָׁלֵם. אֲנִי נִמְצָא בְּבַיִת מֶנְטָלִי, וַאֲנִי מְסָרֵב לְעָזְבוֹ. נִדְרָשׁ מַאֲמָץ וְרֶגֶשׁ לִנְטֹשׁ אוֹתוֹ, וְהַבִּיטוּ! כְּבָר אֲנִי מְחַפֵּשׂ אֶת הַבַּיִת הֶחָדָשׁ. נָע בִּתְחוּשָׁה שֶׁל רָעָב וְחִפּוּשׂ, אֲנִי מְחַפֵּשׂ אֶת הַמָּקוֹם הַבָּא לְהִצָּמֵד אֵלָיו, וְשָׁם אֲנִי מַפְעִיל בְּלִי דַּעַת אֶת כָּל אוֹתוֹ מַעֲרָךְ אַדִּיר שֶׁל בְּנִיָּה.

אֲבָל הַדֶּרֶךְ הַיְּחִידָה לְהַגִּיעַ לְדָבָר חָדָשׁ, הִיא לָנוּעַ אֶל תּוֹךְ הַשֶּׁטַח הָרֵיק הַלֹּא נוֹדַע עַל מְנַת לְמַלְּאוֹ וּלְהָפְכוֹ לְקַיָּם נוֹדַע וּמוּדָע. הַדֶּרֶךְ הַיְּחִידָה הִיא דַּרְכּוֹ שֶׁל אַבְרָהָם. לֵךְ לְךָ. לֵךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ, מִמּוֹלַדְתְּךָ, מִבֵּיתְךָ אֲשֶׁר אָהַבְתָּ. עֲזֹב אֶת הַבַּיִת. צֵא מִתָּא הַשֶּׁטַח הַמֶּנְטָלִי הַנּוֹכְחִי. נוּעַ הָלְאָה.  אֲנַחְנוּ הַסַּקְרָנִים, הַתְּאֵבִים לְיֶדַע, הַנָּעִים בְּמַעְגְּלֵי מוֹחֵנוּ, וְנָעִים בִּנְתִיבֵי הַשֶּׁטַח, עָלֵינוּ לָצֵאת כָּל פַּעַם מֵהַמָּקוֹם שֶׁהָפַךְ לְבָתֵּינוּ עַל מְנַת שֶׁלֹּא נִקְפָּא עַל מְקוֹמֵנוּ.  עָלֵינוּ לָנוּעַ עַל תְּחוּשַׁת הָרָעָב הַסַּקְרָנוּת וְהַמִּשְׂחָק.

וְכָךְ אֶעֱזֹב אֶת חֲצַר בֵּיתִי לִרְאוֹת מָה יֵשׁ מֵעֵבֶר לַפִּנָּה בָּרְחוֹב. אַךְ אֲסַיֵּם אֶת שְׁתִיַּת הַקָּפֶה, אוֹדֶה לַמָּקוֹם שֶׁאֵרַח אוֹתִי, וְאָנוּעַ הָלְאָה. כָּל הַמְּקוֹמוֹת מְצַפִּים לִי וַאֲנִי אוֹרֵחַ בְּכָל מָקוֹם. וּבְעוֹבְרִי בָּהֶם, בְּיוֹצְרִי אֶת שׁוֹשַׁנַּת הָרוּחוֹת בְּכָל מִדְרַךְ רֶגֶל, הֲרֵי אֲנִי מַפְרֶה וּמֻפְרֶה בְּעֵת וּבְעוֹנָה אַחַת. אֲנִי צוֹעֵד עַל כִּתְמֵי הָאוֹר הַנִּפְרָשִׂים לְכָל הַכִּוּוּנִים כְּמוֹ עַל סַנְדְּלֵי קַרְנַיִם.  תָּא הַשֶּׁטַח הַבָּא הוֹלֵךְ וְנִפְרַשׂ וּמִתְגַּלֶּה לְעֵינַי עִם כָּל מִדְרַךְ.  מָקוֹם חָדָשׁ קוֹרֵא. אֲנִי הוֹלֵךְ מִבֵּיתִי כָּאן אֶל בֵּיתִי שָׁם. אֲנִי אוֹרְחוֹ שֶׁל הָעוֹלָם. 

זמן המדבר - פרק 8 - ראייה / מדף בית הוצאה לאור / המכון ללימודי שטח / נוגדן תודעתי לסוכנות ה AI

הקש לדף הספר

8

ראייה

אנו מגיעים כיום מתוך חללים סגורים המשובצים בקונגלומרט ענק. טווחי הראייה שלנו מובנים למרחקים המוגבלים לבניינים מולנו ולמכוניות לפנינו. גבולות הגזרה שלנו מצומצמים לרוחב הרחוב. רוב הראייה שלנו מתקיימת בחללים בגודל של חדר. אנו חיים ברצפים של חללים דחוסים המכתיבים קצב והחזרי קצב משתנים, מהירים, מזוותים וקצרים. ביוצאינו מהקומפלקס העירוני, בדרך כלל אנו נמצאים בתוך קופסת הרכב, כאשר אנו נעים לאורך נתיב קווי מוגדר, ואז אנו מגיעים לחללים סגורים חדשים. כאשר אנו יוצאים מתוך המערך הזה אל שטח פתוח , ואל נתיב שאינו ברור או אינו קיים, אל אופק לא תחום, אנחנו נתקפים באופן מיידי בחרדה. אנו חשים חשופים, אנו חשים פגיעים, ואנו אכן כאלה. יהיה לנו מאד נוח בשלב ראשון אם ננסה להחיל את התפיסה המבנית שלנו על פני השטח. כך נוכל להביט בערוץ כעל רחוב או כביש, ועל מפגש בין ערוצים כעל צומת. נוכל להסיק מסקנה האם ישנה תנועה כבדה שכדאי להימנע ממנה כמו מים, שיחים צפופים, סלעים לא עבירים, או, האם אנו יכולים להשתלב בגופינו ותנועתנו הרגלית בדרך. האם יש פתחי כניסה לקירות ולגבעות בצדדים, או האם אלו הם מבנים חסומים. לאור תפיסה זאת נוכל לעשות שימוש באופן הראייה הרגיל שלנו. בהתבוננות מסוג זה אנו מוצאים תחליפים, ואם תרצו, תחליפי גמילה לתפיסת האופק, המרחב והריצוד שאנו רגילים ומכורים אליהם מהקומפלקס העירוני. אבל, בסופו של דבר, אנו יכולים להשתחרר מהפחד ולהביט באופן חופשי אל מרחב גדול, לא תחום. אנו מרחיבים את אופן הראייה שלנו. המשובים הקצרים המוטחים אלינו מהקירות הקרובים בסביבה העירונית מספקים לנו אישור בלתי פוסק על מקומנו במרחב. המשובים האלו הופכים להיות ארוכים ומועטים ביחס למה שאנו רגילים. כאן אנו יכולים לחוש יותר את יכולת העמידה שלנו בכוחות עצמנו על פני הקרקע והמרחב הפתוח. זה אפשרי וקורה לכל אחד ויותר מהר מששערנו.

בשלב ראשון המרחקים נראים אין סופיים. אנו מעדיפים לא להכיר במרחקים ועצמים שמעבר לטווחים שאנו רגילים אליהם, ואנחנו לא רואים אותם פשוטו כמשמעו. הם נותרים מחוץ לתפיסתנו. אבל בפרק זמן קצר יחסית של ימים אחדים אנו מסוגלים לקבל משוב ברור ובר שימוש ממרחקים של כמה קילומטרים, ולהשתמש במשוב זה באותה יעילות שאנו משתמשים במשובים הקצרים שבעיר. למעשה, האופק שלנו גדל. תפיסת עצמנו גדלה גם היא, ואכן, בשובנו לאחר פרק זמן ארוך בשטח, אל העיר, אנו חשים שהתקרות נמוכות יותר עלינו ולוחצות, וכנפי רוחנו נחבטות במשקופים הצרים. עלינו לקפלן, להשפיל את מבטינו ולהסתגל במהירות חזרה לתדר המהיר, לזמן המשתנה ולמרחקים הקצרים.

המדבר, הים, הקוטב, הפסגות והחלל הם המרחבים הקיצוניים בעלי ההשפעה החזקה והם שונים משטחים פתוחים רגילים הקרובים לתחומי המושב שלנו. בשטח הפתוח הקיצוני, למרות שאני מחויב לחוקים נוקשים ולא סלחניים של חום, קור אויר ותנועה, אורך הגל של המשוב מאפשר לנו להיות הרבה יותר חופשיים בקבלת ההחלטות שלנו. ביטוי הרגש שלנו יכול להגיע בנחת יחסית עד סופו, וזאת בניגוד להפגזה העירונית המחייבת אותנו לפנות, להחליט, לשלוף, ולבטא רגש חלקי מכיוון שעלינו להגיב מיד על המשוב הבא. בשטח הפתוח אנו יכולים לנוע ממצב של תגובה בלתי פוסקת ולחץ, למצב של רווחה, היענות, ויצירת מרווח זמן מספיק המאפשר עיבוד רגשי, ניסוח והבנה. אולי ניתן לומר שככל שאנו יוצאים החוצה רחוק יותר כך מתאפשר לנו להכיר את עצמנו יותר. המערכת הגופנית שלנו ניזונה ממשובים אלו ומאפסת את תדריה לפיהם. מקצבי השטח קובעים את מקצבי הגוף. אנו נוכחים לדעת זאת לפי שינוי שעות השינה המתכיילות על פי שקיעת השמש ועל פי זמני היציאות שלנו המתכיילות על פי הזריחה. מקצב נוסף בגוף המתכייל בהתאמה לשטח, הוא מקצב הריצוד של שרירי העינים. למעשה, מקצב זה הוא ממשק ראשי בינינו לבין סביבתנו ובעקבותיו מתכיילים גם יתר מקצבי הגוף כמו הנשימה, הדופק וחילוף החומרים. אנו יכולים לומר למעשה שהשטח קובע את אופן ההתבוננות שלנו, ומכאן את אופן תפיסת המציאות. ניתן לגזור מכאן השלכות תרפיות, הבנות על יחסיות של תפיסה, ובעיקר על תפקיד הסביבה בהתנהגותנו. האדם הוא תבנית נוף מולדתו, נאמר. זאת אמת.

מצד שני ניתן להפוך את כיוון המבט שלנו ולהתבונן בשטח האורבני כעל מערכת אקולוגית בעלת אפיון מדברי. מדברי? אנחנו? והרי התרבות היא היפוכו של המדבר! ובכן, מסת הסלע  המיוצרת המצטברת בצורות ומשטחים של קירות בניינים, כבישים, ורחבות, מהווה אפיון מדברי. משובי קרינת חום ואור  של משטחים חשופים, מהווה אפיון מדברי. נגר עילי שייך לעולם זה, וגם נישות ירוקות בקרקעית ערוצים אשר אנו מוצאים אותם בגינות בניינים ואיי תנועה. הבניינים והכבישים מייצרים חום. העיר חמה במידה משמעותית מהסביבה הפתוחה. בועת חום ואור מתקיימת מעל שטח עירוני וניתן לזהותה ממרחקים על ידי ענן האובך האופייני ביום וההילה בלילה. כמות האבק בעיר היא עצומה. פליטת מכוניות, מכונות, ותנועה, בליית קירות, מתכת, נייר וחומרים אחרים מייצרת כמות אבק הגדולה פי 200(!) מכמותו בשטחים פתוחים. אבק במשקל של מאות טונות מרחף, מונח ונע עם זרמי אוויר על פני כל קילומטר מרובע אחד בשטח העירוני. שעות החשיפה מתייצבות למקצב אחר על פי צל הבניינים, והצמחייה מתאפסת בהתאמה. נטיית לבי אומרת שדפוס מבני זה, עם ייצור החום והשפעתו על האור, וזרימת המים ואי ספיגתם, דפוס זה בגודלו הנוכחי כעיר בינונית מעצב את האקלים שלו כבועה אקולוגית בעלת גל השפעה מתפשט על המרחב שבו העיר ממוקמת. כמו אגודל הנלחץ אל משטח וקווי הלחץ מסתמנים מסביב. ככל שגדל הלחץ גדל הסימון. על פי ראייה זאת כל תוואי שטח הוא בעל השפעה על סביבתו. יצירת תוואי החורג מקני המידה האקולוגיים של סביבתו מייצרת סביבה אקולוגית שונה. ממש כמו אי הגדל והופך ליבשת. כך, שוב על פי תחושתי, סכר אסואן משנה את סביבתו במעגל הולך ומתרחב. הצללת מי הנילוס, היעלמות הסחף, האפיק המתחתר במים ההופכים להיות מהירים יותר, הרס הדלתא, הדיונות על חופי מזרח הים התיכון, הכה רחוקים מהנהר, נעלמות מחוסר חול הבא מהנהר, גשם במופע של שברי ענן ושטפונות על פני חופים אלו, פני הקרקע המשתנים בעקבות שטפונות, מאגרי מים המתמלאים אחת לתקופות ארוכות יותר, ניצול מים משתנה, אופי גידולים וצמחייה משתנה, מדד לחות אחר הן של האוויר והן של הקרקע, סערות ברקים ושינויי המטענים החשמליים באוויר. למעשה המידה קובעת את המקצב והחלל והיא אפיון הסביבה. מוזר הדבר שאנו נעים ושוהים בחללים ובריק המוגדרים על ידי הצורות, אבל מושגינו מתייחסים רק לצורות ולגופים. הרי ברור הדבר שאם נתפוס את החלל וכיווניו נוכל להבין את השפעתו של גוף או גופים בתוכו, מגמותיו, ואופיו של השינוי המגיע בעקבות נוכחותו. לעיר של היום יש אופי מצוקי. קניונים במובן התצורתי, שברים, העתקים, מעברים תלויים, נתיבי זרימה ותנועה תוקפניים, פינות מוסתרות של מזון או מים, תצורות חברתיות של נברנים, מפרקים, וציידים, האופייניות לחיים בצל שאינו של צמחייה, להקות בקנה מידה קטן, לעומת גדול בשטחים פתוחים. במבט מתרחק נוכל לומר: הו, הרי המדבר שאנו מכירים מתבלה, נשחק, מתרכך. אולי ממבט זה אפשר לצפות את מגמות השינוי של הערים בעתיד הרחוק מאוד. אבל זאת יש לדעת: התצורות האנכיות הללו אופייניות למערכות צעירות, מערכות בהתהוות. ועוד, כל תצורה אכן מתפתחת, ומתבלה. 

לאחר מאמץ גדול

לְאַחַר מַאֲמָץ גָּדוֹל לוֹקֵחַ כַּמָּה יָמִים לָשׁוּב:

הַיְּקִיצָה הַמֻּקְדֶּמֶת שֶׁהִנְּךָ חוֹוֶה הִיא אֶחָד מֵהֵדֵי הַמַּסָּע.

גּוּפְךָ עָשָׂה מַאֲמָץ פִיזִי גָּדוֹל, וְהוּא רוֹצֶה לָנוּחַ וְלֶאֱכֹל.

יִהְיוּ גַּלֵּי עֲיֵפוּת שֶׁיֵּלְכוּ וְיִתְמַתְּנוּ בַּיָּמִים הַבָּאִים.

יִתָּכֵן שֶׁתֶּחְוֶה בִּדּוּל וּתְמִיהָה אוֹ קֹצֶר רוּחַ,

יִתָּכֵן שֶׁתֶּחְוֶה קשִׁי אוֹ חֹסֶר רָצוֹן לְסַפֵּר עַל מָה שֶׁעָבַרְתָּ בּוֹ,

יִתָּכֵן שֶׁיַּחַד עִם תְּמוּנוֹת חַיּוֹת שֶׁל רְגָעִים וּמִפְגָּשִׁים תֶּחְוֶה גַּלֵּי רֶגֶשׁ,

אֲבָל אוּלַי הָרֶגֶשׁ יִגְאֶה גַּם בִּלְעֲדֵיהֶם.

גִּמְגּוּם נִרְגָּשׁ, נְגִיעָה בְּרוֹצֵחַ, יֶלֶד מִתְיַפֵּחַ בַּגּוּף שֶׁגָּדַל וְהוֹתִיר אוֹתוֹ מֵאָחוֹר,

שִׂיחָה עִם צִפּוֹר, גֹּבַהּ גָּדוֹל מְאוֹד, כּוֹכָב נוֹפֵל לְלֹא קוֹל, אֶבֶן, שְׁבִיל.

כַּמּוּבָן, יְכוֹלָה לִהְיוֹת, וְרָאוּי שֶׁתִּהְיֶה, תְּחוּשָׁה שֶׁל פְּלִיאָה וְגַאֲוָה.

מֻמְלָץ לִשְׁתּוֹת בְּשֶׁקֶט אֶת קָפֶה הַבֹּקֶר וְגַם לַעֲצֹר רֶגַע בַּשְּׁקִיעָה.

הַאִם הַמַּשְׁקוֹפִים קְטַנִּים יוֹתֵר מֵאָז שֶׁחָזַרְתָּ?

הֶמְשֵׁךְ יָבוֹא לְאִטּוֹ.

דן סודרי - ששה שירי הייקו מקומיים

נחליאלי מתפלל

אוגוסט

מדבר יהודה

אביב ירוק באוגוסט

פרחים שאיני מכיר

ופרפר

משתעל, מסתמס, מאחר

נתיבי הבירה פקוקים

הר אדנַי יֵרָאֶה

ידידי נסע לקפריסין

בנרתיק  מקטרתו

מקופל לבי

שנה חדשה על סיפךָ

קפל את התפילין

של השנה שעברה

לפנָי ספרי כתוב

צרור אותיות

ויונה פורחת

דן סודרי הוא יליד 1980, גדל בשדרות. עוסק בתאטרון ובמשחק ובדרמה-תרפיה. נשוי ואב לארבעה. גר באבנת בצפון ים- המלח. השתתף בעריכת "ממך אליך", ספר השבת וספר האהבה של "ידיעות ספרים". 

ספרו זמן אויר- שירים רשימות וסיפורים, עומד לצאת לאור בהוצאה עצמית  של המחבר

"על מה הספר? אספתי רגעים קטנים וגדולים בחיי. מחשבות שהפכו לרשימה. שירים שבאו. סיפורים ודימויים שהסכימו להיפתח בפני. כמו שאתה מסדר את המגירות שלך וצולל אל תוך הלילה. מוציא ומתבונן, צוחק, מתרגש ונזכר. מחשבות ארוכות". 

קישור לפרויקט הדסטארט למימון ספרו של דן סודרי:

דן סודרי - זמן אוויר

גשר של נייר - אריה קוץ - מיצב אורח - קיוטו פואטיקה - בית האמנים - תל אביב

דרורה שפיץ, "קיוטו פואטיקה", בית האומנים, תל אביב

אמן אורח: אריה קוץ, מיצב "גשר של נייר"

אוצרת: אירית לוין

דרורה שפיץ ואריה קוץ נפגשו בטכניון בשנות השבעים. היא ניהלה במשך שנים את המחלקה לצילום בפקולטה לארכיטקטורה לבינוי ערים והוא למד לתואר באדריכלות. השניים חולקים שפה משותפת לצורות ולחלל. 

המיצב של אריה קוץ "גשר של נייר", המוצג בחלל התערוכה, הוא מחווה לתערוכתה של דרורה שפיץ ומהווה גשר סימלי בין יפן לישראל. 

המיצב נוצר מגיליון אחד ארוך (פורמט בקשה להיתר בניה, "גרמושקה") של תוכניות אדריכליות שקומטו, עוצבו ונערמו כסלעי גן יפני, כוסו בחצץ והם מבצבצים מתוכו. 

תוכניות אלה, המיועדות לבקשת היתר לבניית פרויקט קמפוס בצלאל החדש בירושלים, משותפות למשרד סנאאה מטוקיו ולמשרד ניר קוץ אדריכלים מתל אביב.

תשעת נקבי הפנינה - שלוש שיחות על לחימה ואהבה

הקדמת הספר:

אמנות המפגש

מהות נשית פוגשת מהות גברית. זרמי מעמקים נעים ביניהם. הכרה, רגש, ציד, רצון, מאבק, אינטרסים משותפים, הערכה הדדית, קרבה או אולי, אהבה. מהו מושג קסום זה? מהי האהבה? מורה אהבה עונה לשאלות לוחמת, מורת אהבה עונה לשאלות לוחם. מי הדמויות הללו? את, אתה, אני. מתוך הזמנים מתגלה רוח זו שוב ושוב כשהיא מניעה את המארג הגדול של מתווה היקום. היא והוא. היבטי אמנות המפגש בלחימה ואהבה. אלו המצבים הקיצוניים שבהם אנו מטילים את נפשנו מנגד בעיניים פקוחות, מתוך בחירה מודעת ובשוויון נפש של מתאבדים ואז, לפעמים, אנו מצליחים לעבור בשער ולגעת במסתורין של הקיום המתנחשל סביבנו. לוחם ומאהבת, לוחמת ומאהב, אלו הכוחות הראשוניים שעל כל מחפש ומתרגל להכירם במפגש, לחוות אותם ולרקוד אתם. אמנויות הקרב שונות, אמנות האהבה אחת. ואז, השער. האני הוא התבוננותו של האל בעצמו.

שיר 17 משיחה ראשונה:

17

חֲסַר הַצּוּרָה בַּעַל כָּל הַצּוּרוֹת,

מַהִי רוּחַ הַיֹּפִי?

יַלְדָּה וָאֵם, הַקְשִׁיבִי:

גְּעִי בַּמֻשְׁלָם, הַתְּמוּנָה תֻּשְׁלַם

מַסְלוּלֵיהַ שְלֵמִים וּתְמִימִים.

בְּמַגָעָהּ וּבִמְחִיצָתָהּ

הַדֶּגֶם הֲלֹא מֻשְׁלָם נִרְפָּא, מְתַקֵּן אֶת עַצְמוֹ

אָז תָּבוֹא הֲקָלָה שֶׁל תִּיקּוּן וְרִפּוּי.

בְּהֱיוֹתֵךְ הַיֹּפִי הַמֻּשְׁלָם

בַּעֲלַת כֹּחַ מֻשְׁלָם שֶׁל שְׁלֵמוּת

הִזָּהֲרִי לְבַל תִּפָּגְעִי מִנוֹאָשוּת הַמִּשְׁתּוֹקֵק

לְהִיתֲּקֵן בְּעַצְמוֹ.

מִפְגָּשׁ אֱמֶת הוּא אֱמֶת.

מַבָּט פְּנִימָה לְתוֹךְ עַצְמֵךְ.

הַמִּפְגָּשׁ וְהַמַּגָּע הוּא הוּא הַמֻּשְׁלָם

הַמִּפְגָּשׁ הוּא הַפִּעְנוּחַ      

בְּסַקְרָנוּת לְכִי לִפְגֹּשׁ אֶת עַצְמֵךְ

הַיֹּפִי וְהַשְּׁלֵמוּת נוֹבְעִים אֶחָד מִתּוֹךְ הַשֵּׁנִי.

קֶצֶב סָדִיר, הִגָּיוֹן, מִבְנֶה שָׁלֵם. לֵב.

הַמֻּשְׁלָם הוּא אֵרוּעַ.

הַצּוּרָה הִיא אֵרוּעַ.

הַיֹּפִי הוּא אֵרוּעַ וְעֻבְדָת הַקִּיּוּם.

יֵשׁ לִזְכֹּר זֹאת.

שיר 3 משיחה שנייה:

3

אַלּוּפָת הַהִשְתָּנוּת, עֲנִי לִי

מַהוּ סוֹד הַשְּׁלִיטָה בַּצּוּרָה?

יַלְדִּי, הַקְשֵׁב:

הַסְּעָרָה חוֹלֶפֶת בְּדַרְכָּהּ אֶל הָאֹפֶק.

זֶה אֲשֶׁר שׁוֹלֵט בִּזְמַנְּךָ שׁוֹלֵט בְּךָ.

הַגּוּף קוֹרֵן. הַכֹּחַ נִפְרָד מִן הַצּוּרָה.

הָעַצְמִי הָרֵיק הוּא הַר

הַגּוּף הַנָּע הוּא עֲרָפֶל

צוּרָה מַשְמָעָהּ מֶתַח. פְּעַל לְלֹא צוּרָה 

צוּרָה מַשְמָעָהּ כֹּחַ. פְּעַל לְלֹא צוּרָה

דלתות התודעה בעברית - אלדוס האקסלי

הקדמת העורך עם תוספת

מעשה ממתין עד לזמנו הנכון או, כפי שאפשר לומר, עד שהצ'י בשל. בשנת 2003 אורי לוטן ואני התחלנו לתכנן להוציא לאור תרגום עברי של 'דלתות התודעה'. אחר־כך אורי כתב את המאמר "האיש שפתח את הדלת" שפורסם לראשונה באתר NRG, במדור ניו אייג' בעריכת גליה עזרן. המאמר היה חלק מספר המאמרים שתיכננו אז, 'יש חדש במערב', אבל אורי סיים את חייו ב־2005 במסע ארוך במיטת בית־החולים, כשנתיים לפני שהספר ראה אור. פניתי לדן דאור והצעתי לו לתרגם את הספר לעברית והוא נענה בשמחה, אך לצערנו הגדול נפטר לפני שניגש למלאכת התרגום. מי שתרגמה בסופו של דבר הייתה דיויה-שחר לב, נוסעת מתמידה בין מזרח ומערב ומתרגמת מצוינת שנגעה בחלק מהחוויות הדרושות לתרגום זה.

הטקסט הינו מבט על-תחומי עמוק ונושם של למידה התנסותית וחוויה של מתבונן דגול, חבר במועדון המכובד של "הנוסע והחוקר הבריטי" (תופעה ראויה ללימוד בפני עצמה), אם כי הפעם מדובר במסע חקר של גיאוגרפיה ונופים פנימיים, העוסק במפגש, בכיווניו ובהשפעותיו על עצמו ומנסה להרחיב באמצעות המסע את גבול חומת התפיסה של קוראיו: "קול המבטיח להם, יומם ולילה, אפילו בשנתם, שעל אף כל הפחד, כל המבוכה והבלבול, המציאות המוחלטת נשארת היא־עצמה, איתנה..." (כאן, בעמ' 60). האקסלי מממש בסגנונו המבריק את ייעודו כפי שהוא תופס את עצמו, כשליח. זוהי "קריינות" חווייתית שבה נעים בגלים הדימויים של חינוכו, אמונותיו, תרבותו, אמנותו, דתיותו, חלוציותו ומודעותו של המחבר. ובתוך "הטריפ" הזה האקסלי עדיין משתמש (למזלנו, אחרת לא היה לנו את הספר...) בהנמקה המצביעה על מלכודת ההקשרים האימננטית שלו עצמו. במודעות מרהיבה האקסלי מפרט את אבני הבניין והתנועה של מרחב הקשרים זה במסה "עדן ושאול". 

הספר מחולק לשלושה חלקים: חלקו הראשון של הספר הוא 'דלתות התודעה' – מסה על חוויית ההתבוננות של האקסלי בסביבתו הקרובה בהשפעת מסקלין.

מקורו של שם הספר The Doors Of Perception הוא המשורר, ההוגה והאמן הבריטי בן המאה ה-18, ויליאם בלייק, שייתכן שנחשף אל הביטוי דרך טקסט הודי מהמאה השביעית Vijnana-Bhairava-Tantra. עבור האקסלי הביטוי התחזק באמצעות ניסוחו של ה.ג'. ולס שכינה אירועים אקסטטיים של אמונה ובידור "דלתות בקיר".

דנו רבות האם להשתמש בתרגום המילולי 'דלתות התפיסה' או ב'דלתות התודעה' שהשתרש בעברית. מדובר באותה הדלת משתי פניה של חומת התפיסה שאנו אוחזים בה ומקיפים את עצמנו בה: השם 'דלתות התפיסה' מכוון לפתח מצידה הפנימי של החומה כמרחב ההשגה שאותו אנו מסוגלים לתפוס, למלל ולהמשיג במדעים השונים. 'דלתות התודעה' הן אולי אותו פתח מבחוץ המשיק לאינסופי ולמוחלט שמחוץ להמשגה. השם שבחרתי הוא 'דלתות התודעה'.

חלקו השני של הספר הוא 'עדן ושאול', מסה שפורסמה שנתיים לאחר 'דלתות התודעה', ובה בוחן האקסלי את החוויה מפרספקטיבה של זמן ותפיסות תרבותיות. בבחינה זו הוא נדרש לתפיסות אמנותיות, ומספק אותן בשפע מאיר עיניים. 

גם כאן האקסלי מהדהד את ויליאם בלייק בעקבות ספרו The Marriage of Heaven and Hell. העדפנו את השם 'עדן ושאול' כפי שתרגם אורי לוטן על פני התרגום 'גן עדן וגיהנום'. בנוסף, האקסלי משתמש בצירוף "האדס וגן עדן". האדס, על שם המולך בה, ממלכת השאול המיתולוגית, שהיא בעת המודרנית גם "מרתף תודעתי" על כל משמעויותיו התרבותיות והספרותיות הנוספות.

האקסלי נהג לבחון את יצירותיו שוב לאחר פרסומן וחשב כיצד לתקן אותן ולעשותן מדויקות. נוכל לראות זאת במסה שכתב בשנת 1946 למהדורה המחודשת של ספרו 'עולם אמיץ מופלא' ארבע-עשרה שנים לאחר צאתה לאור של המהדורה הראשונה, ובפרסום נוסף Brave New World Revisited משנת 1958 הבוחן את הכוחות החברתיים והפוליטיים המוליכים לכיוון הדיסטופי של "עריצות הרווחה" שכתב עליו. הוא שאף תמיד לבחון את החוויה והידיעה כמבט כפול ובאמצעות התפיסות המושגיות שאימץ: עם התחושה האחדותית הדאואיסטית ועם ידיעת ה"לוגוס", שהוא בינת העולם, המובנה במהותנו. 'דלתות התודעה' ו'עדן ושאול' מציגים בחינה זאת במיטבה.

חלקו השלישי של הספר הוא שמונה נספחים הכתובים כמסות קצרות. הן מאירות הקשרים סביבתיים, אמנותיים ותרבותיים וממדים נוספים שהינם חלק ממרחב ההקשרים המעצב את מבטו של האקסלי על החוויה והתפיסה המתוארות בספר. על מנת להקל על הקוראים נתתי לכל נספח שם המציג את עניינו העיקרי.

כל טקסט כונס אליו את ניסיונו של העורך. אני חש כי עבודתי בהמשגה של תפיסות והשפעות של תנאי קיצון על היחיד והקבוצה בתחומים של אמנות ושטח, סייעו לי לקרוא את הספר הזה ואת כותבו טוב יותר, ואולי לכן גם להגישו בצורה ברורה יותר לקורא בעברית.

במבט מסכם אומר כי עניינו של הספר הזה הוא אור והתבוננות.

ולגבי הדלתות עצמן, כפי שמסתיימת המסה הראשונה, "האדם השב מבעד לדלת שבקיר לא ידמה לאדם שיצא דרכה..." תפיסה, או תודעה, תלוי מהיכן או לאן מתבוננים, ובאופייה ההומאניסטי והאורייני של משפחת האקסלי, העיקר שיהיה מהלב הבוחן. 

אני מאחל לכם מסע מרתק.

דוד מיכאלי

אוקטובר 2016

תשובות לשאלות של כרמית וייץ על הספר לאחר יציאתו לאור

אני חושבת שהשאלה המסקרנת ביותר, בהקשר של "דלתות התודעה", הוא היכולת של האקסלי למפות באופן כמעט נבואי את מה שיתחולל אחרי כן. האם תוכל לפרט בנושא?

הספר "דלתות התודעה" אינו נבואי אם כי הוא מציע מיפוי מרשים של יחסי חוויה, תרבות ואמונה. הספר "עולם אמיץ חדש" מציע אופציה חברתית קיצונית, נטולת אמנות ודת ומאפשר לקורא זיהוי של מגמות ותופעות חברתיות.

האקסלי היה אמן מחונן ובתור שכזה היו לו היכולות להתבונן ולהבין את התופעות ומגמות ההתפתחות שלהן. להערכתי יכולתו של האקסלי נתמכת על ידי שני מקורות עיקריים. הראשון אישי, והשני תרבותי.

האקסלי גדל במשפחה אמידה חוקרת ויוצרת ובמעמד שהיום מכנים אותו פריבילגי עם הסללה מובטחת. זה נתן לו כלי הערכה חדים בתוך תפיסת עולם של חברת שפע מנהלת ומוגנת. כלי הערכה האלה היו בינתחומיים וכללו מושגים ותפיסות ביולוגיות ואבולוציוניות בעקבות סבו ואחיו, ספרותיות בעקבות אביו, פיזיקליות בעקבות אחיו. תכונת הרגישות המולדת שלו התפתחה דרך קיומו כילד, נער ואדם חלש ופגיע (גוף, יתמות, כמעט עיוורון) שחייבו בחינה בלתי פוסקת. כתיבתו שכללה את התכונה הזאת ואפשרה לה ביטוי והתפתחות יחד עם שיניים של ביקורת חדה.

האקסלי גדל בתקופת הדמדומים של האימפריה הבריטית וצפה בתהליכים רבים של סיום תקופה. כבריטי הוא נשא מטען זיכרון קולקטיבי של קץ תרבויות ילידיות מסורתיות מול התקוממויות תחת שמי האימפריה.  זה היה בית ספר מצוין להבנת מגמות חברתיות, ערעור מעמדי, דרכים להשתלטות על מוקדי כוח, שכלול של תפיסות תאגידיות, שליטה באמצעות מסחר וייצור, מניפולציות באמצעות דת ומעמד. תפיסת הצרכנות הייתה בנסיקה כחלק משיכרון הכוח הטכנולוגי וזרימה בלתי מבוקרת של משאבים ואוצרות טבע אל המפעלים ומשם אל קהל צרכנים עצום של אירופה ואמריקה. האקסלי הבין היטב שמדובר בעסקה של נוחות זולה תמורת התמכרות צרכנית ושליטה של הספקים יחד עם עיקור אמוני. הוא כינה מגמה זאת "עריצות הרווחה" ומבחינה זו זה היה נבואי.

שאלה נוספת: בהתחשב בכך שזהו התרגום הראשון של הספר לעברית, מהם החומרים שאתה כעורך נשענת עליהם להבהרות והארות?

חלק מידע אישי וחלק מהרשת. למשל בעמ' 26 האזכור של הומרוס, זו סצנה שהאקסלי כותב אותה כמובנת לכל קורא ואולי כך היה בזמנו לבעלי השכלה קלאסית, אבל לקורא העכשווי שיחותיו של אודיסיאוס עם שוכני האדס, הן אולי פחות מוכרות ולכן ציינתי בהערה.

כעורך נשענתי בין היתר על תפיסת ה"מימזיס" של אריק אוארבך כהבנת רוחות התקופה, על תפיסת הזעם החברתי של ברטולד ברכט, על פרשנותו של רוג'ר זילאזני לשימוש בדת כמכשיר פוליטי, על ניתוחי האמנות של זביגנייב הרברט, על סקירת החוויה המיסטית של בן עמי שרפשטיין, על עבודתו החזיונית והפירוטכנית של ליאונרדו דה וינצי ועוד רבים. קלאסיקות פילוסופיות ואמנותיות מן המזרח ומן המערב הן חלק חשוב להבנת הקריאה של הטקסט.