פצע: הפנומנולוגיה של הריק החי: על הטרילוגיה הקיומית של דוד מיכאלי
מאת: כתוב
תחילה
במאה השבע-עשרה, הפילוסוף ברוך שפינוזה הציב אתגר שטרם זכה למענה מספק:
"איש עד כה לא קבע מה יכול הגוף לעשות". נדמה כי מרבית ההגות המערבית
מאז ניסתה לענות על השאלה הזו דרך המכניקה, הביולוגיה או הנוירולוגיה. אך עבור דוד
מיכאלי, אמן תנועה והוגה שפועלו משתרע על פני חמישה עשורים, התשובה אינה מצויה במה
שהגוף עושה, אלא באופן שבו הגוף הווה – ובדיוק רב יותר, באופן שבו
הוא מאפשר לריק לעבור דרכו.
בשלושת ספריו המרכזיים – "הערות זמניות על תנועה", "טאי-ג'י
צ'ואן ג'ינג" (תרגום ופרשנות לכתבי המופת) ו"תשעת נקבי הפנינה" –
מיכאלי מציע פרויקט פנומנולוגי יוצא דופן. הוא לוקח את המושגים המעורפלים של אמנויות
התנועה ומתיך אותם אל תוך שפה עברית מודרנית, כדי לבחון יחסי אדם ומרחב.
חלק ראשון הערות זמניות על תנועה
בספרו "הערות זמניות על תנועה", רשימות שלאחר השיעור, מיכאלי בונה
אונטולוגיה של יציבה. המילה "זמניות" מטעינה את הטקסט בענווה של מי
שיודע שהתנועה מקדימה תמיד את המילה. עבור מיכאלי, התנועה היא היסוד האונטולוגי –
אנחנו לא נעים בתוך העולם, אנחנו הוויה שהיא תנועה. הוא אינו מציע דוקטרינה, אלא
מצב צבירה.
מיכאלי מפרק מושגים פיזיקליים כמו "משקל", "מרכז כובד"
ו"אנך" והופך אותם למצבים תודעתיים. בפרק העוסק ב"אנך
ומישורים", הוא מציע קריאה רדיקלית במושג הפיזיקלי של כוח הכובד. עבורו, האנך
אינו רק קו דמיוני המחבר בין קודקוד הראש למרכז כדור הארץ; זהו "ציר של תודעה".
הוא כותב: "כל תנועה שהיא המאיימת לנתק אותי מהשורש גורמת לבריחים
להינעל... עלי לעשות פעולה שהיא נגד האינסטינקט". ה"בריחים" –
אותם מתחים בכתפיים ובירכיים הנועלים את הגוף. הקריאה הצמודה בטקסט חושפת כי
"פתיחת הבריחים" אינה פעולה פיזית של הרפיה גרידא, אלא מעשה של ויתור על
שליטה. "עלי לעשות פעולה שהיא נגד האינסטינקט... לרדת אל השורש".
כאן מתגלה מיכאלי כפסיכולוג של הגוף: האינסטינקט שלנו הוא להתקשות מול איום, אך
ה"הערה הזמנית" שלו מלמדת שהישועה נמצאת דווקא בהתמסרות לכובד. האנך
הופך לגשר שדרכו הריק יכול לעבור מבלי להיתקל בהתנגדות.
הכתיבה שלו מאופיינת בקיצוב פנימי – משפטים קצרים, לעיתים קטועים, המשאירים
מרחב נשימה לקורא. בדומה למושג ה"ריק" (Void) שהוא מנתח בכתבי המופת, גם
בטקסט שלו הלבן שבין השורות חשוב לא פחות מהדיו.
השילוב בין הרישומים המלווים את ספריו לבין הטקסט יוצר שפה היברידית. ציורי
הפעולה ביד חשופה של מיכאלי - מהירים, תמציתיים – הם התנועה עצמה שקפאה על הנייר.
מי שמתבונן ברישומים ב"הערות זמניות" רואה את ה"אנך" ואת
"מרכז הכובד" לא כנוסחאות, אלא כחוויות ויזואליות. זוהי כתיבה שאינה
נפרדת מהחיים; היא "זמנית" כפי שהחיים זמניים, והיא "כתובה"
כפי שהגורל נכתב בתוך הרקמות.
חלק שני טאיג'י צ'ואן ג'ינג
במבוא לספרו "טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג", מיכאלי חושף את
התשתית המתודולוגית של עבודתו כמי שמנסה לשחזר "פעולה" ולא תיאור. עבור
מיכאלי, פסקאות הטקסט הסיני הקלאסי הפתגמיות הן "שירה הוראתית" שאיכותה
נגזרת מהאמת האוניברסלית העל-זמנית של מסריה. בסוגה זו הוא מוצא דימיון לספרי משלי
וקהלת.
כאשר מיכאלי ניגש לתרגום ה"טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג", הוא אינו מסתפק
בתרגום המילים מסינית. הוא מבצע מעשה של "החייאה". הכתבים הקלאסיים,
שלעיתים נתפסים כאזוטריים או כקריפטוגרפיים, הופכים תחת ידיו ל"שירה הוראתית
על המקום שבין הלא כלום לפעולה".
הוא מדבר על "דקדוק של תנועה". עבורו, הטאי-ג'י הוא כלי לעבודה
עם ה"ריק". כפי שהוא מציין במבוא, "אם אינך מתרגל לא תבין את
הכתוב... כאשר אתה מבין אינך זקוק לכתוב". זוהי פילוסופיה שמבטלת את עצמה
ברגע מימושה, שפה ששואפת להפוך לגוף.
אחת התגליות המרתקות ביותר ביצירתו של מיכאלי נוגעת לתרגומו ל"כתבי
המופת של הטאי-ג'י צ'ואן". רק לאחר שהשלים את עבודת התרגום והפרשנות, התברר
הדמיון המפתיע לטכניקת התרגום המילונית של עזרא פאונד, במיוחד בטיפולו
בשירה הסינית (כפי שמופיע ב-Cathay).
פאונד, בעקבות המזרחן ארנסט פנולוזה, ראה בסימניה הסינית (האידיאוגרמה) "תמונה
של פעולה" ושאף לתרגם לא רק את המשמעות המילונית, אלא את ה"אנרגיה"
הכלואה בתוך הסימניה. מיכאלי, מבלי שהכיר את תרגוומיו של פאונד, בבואו לתרגם את הג'ינג,
פעל באותו אופן מבני: הוא נצמד לפיזיולוגיה של השפה כשהוא קורא את הטקסט הקלאסי
כפרטיטורה וניסה לשחזר בעברית את ה"פעולה" שכל סימניה ממסגרת. על פי
תיאורו במסה על התרגום הוא הציב את עצמו במרכז המעגל של שבעת בנייני הפעולה בעברית
ושדרכם האיר ובחן כל אחת מן האידאוגרמות בטקסט הסיני כשורש פעולה על מנת לבחור את
התרגום הנכון של הסימניה ולמקמו נכונה במשפט.
פאונד, במאמרו המכונן על הכתב הסיני (בעקבות פנולוזה), טען כי השפה
הסינית היא שפה של תהליכים, לא של עצמים. בעוד שהשפות האירופיות נוטות לסווג את
העולם לקטגוריות סטטיות (שמות עצם), האידיאוגרמה הסינית היא "ציור של
כוח". לדוגמה, הסימניה ל"שמש" אינה רק ייצוג של הכוכב, אלא ייצוג
של אור קורן או של זמן חולף. פאונד חיפש את ה"דימוי" (Image) – אותו רגע שבו קומפלקס של
רגש וזמן מופיע כהרף עין. מיכאלי מחפש את רגע ההתגשמות (ג'י) שבו נבראת הפעולה ואז
עוקב אחר מופעיה השונים על פי בנייני הפעולה העבריים.
מיכאלי ניגש לסימניות הסיניות בכתבי המופת של הטאי-ג'י כתיבות
פעולה ובכך הוא מחלץ את הטקסט מההקשר ה"פולקלוריסטי" שלו ומציב אותו
כחלק מהגות המבקשת לחבר מחדש בין מילה, דימוי, גוף. בפרק "על התרגום",
הוא מסביר כי האתגר המרכזי היה למנוע מהשפה להפוך ל"מתכון" אלא לשמר את "איך
להיות". זוהי טכניקה שניתן לכנותה "תרגום פנומנולוגי". הזיקה הזו
לפאונד מעניקה לעבודתו של מיכאלי הקשר של מודרניזם ספרותי.
בפרשנותו לכתבי וואנג דזונג-יוה, מיכאלי כותב על "השקט המוליד
תנועה". עבורו, המילה "שקט" בתרגום אינה העדר רעש, אלא מצב של
פוטנציאל אנרגטי – ממש כפי שפאונד ראה בסימניה הסינית סליל דרוך של משמעות. התובנה
הזו מאששת את התזה המרכזית שלו: ישנו "דקדוק אוניברסלי של פעולה" שחוצה
תרבויות. כפי שהוא מציין במבוא, "הכתוב הוא רק סימן בדרך". המילים הן
הגשר, אך כפי שמצוין בשם הספר היעד הוא המקום הבלתי מורגש שבין הלא-כלום לפעולה.
אם בכתבי המופת נבחנת פעולה, הרי שב"תשעת נקבי הפנינה" נבחן שער.
חלק שלישי תשעת נקבי הפנינה
השיא הרעיוני של הטרילוגיה נמצא ב"תשעת נקבי הפנינה" המשלב בין
המדיטטיבי לפואטי. השירה ההוראתית היא החלקים הנוספים מ"יומן המורה" של
"הערות זמניות על תנועה" שיצאו לאור עשרים שנים לאחר "הערות"
ובלבוש של שאלה ותשובה בין ישות נשית לישות גברית. מיכאלי מתיך את זירת הלחימה ואת
זירת האהבה לכדי מרחב אחד – "אמנות המפגש". החיבור הזה עשוי להיראות
פרדוקסלי. אך בשני המקרים מדובר באותו אתגר קיומי: היכולת להיות נוכח מול
"האחר" מבלי לאבד את ה"מרכז", ומבלי להסתגר מאחורי חומות של
הגנה. הכתיבה הופכת כמעט למאגית – היא מנסה ליצור את שדה המשמעות של המפגש. המשפט "התפיסה
יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות – היכן הנך?" אינו רק שאלה
פילוסופית, הוא קריאה לפעולה. כאשר הוא כותב על "תשעת נקבי הפנינה", הוא
מחבר בין הפואטיקה של "אמנות המפגש" לבין התחושה הגופנית בפרישתה הרחבה
ביותר כטופוגרפיה של מפגש.
בדיאלוג שבתוך "תשעת נקבי הפנינה" דמויות הלוחם והמאהבת אינן זהויות
מגדריות, אלא ארכיטיפים של אינטנסיביות קיומית המנסים "לעבור בשער ולגעת
במסתורין של הקיום", כאשר מושג ה"מפגש" מסביר את האונטולוגיה של
היחד. זהו טקסט שמעז לדבר על אהבה ולחימה באותה נשימה, לא כהפכים, אלא כשתי צורות
של אינטנסיביות שבהן האדם נדרש להיות נוכחות חיה.
הדיאלוג שמיכאלי משרטט ב"תשעת נקבי הפנינה" מהדהד את שירת הדבקות
של המשוררת ההודית בת המאה ה-16, מירה באי. עבור מירה
באי, זירת האהבה לאל (קרישנה) הייתה זירה של טוטאליות קיומית שבה הגוף כולו הופך
לכלי קיבול לגעגוע ולמפגש. בדומה לארכיטיפ ה"מאהבת" אצל מיכאלי, גם אצל
מירה באי האהבה אינה רגש סנטימנטלי, אלא מצב של "הטלת הנפש מנגד בעיניים
פקוחות".
הזיקה למירה באי מדגישה את הדימוי שמיכאלי מעלה על הגוף ככלי נשיפה. בשירתה, היא מתארת לעיתים קרובות את התמסרותה
כחליל במבוק שבו נושף האל; כדי שהצליל יופק, על החליל להיות חלול – ריק
מ"אני" ופתוח בנקביו. מיכאלי לוקח את המושג העמום של "תשעת
הנקבים" והופך אותו, ברוחה של מירה באי, למוזיקה של נוכחות. המפגש בין הלוחם
למאהבת בטקסט אינו רק החלפת כוחות, אלא "ראסה" (תמצית רגשית) שבה הגוף
מאפשר למציאות לנשוב דרכו מבלי להיתקע.
מיכאלי כותב במבוא: "אלו המצבים הקיצוניים שבהם אנו מטילים את
נפשנו מנגד בעיניים פקוחות... ולפעמים, אנו מצליחים לעבור בשער ולגעת במסתורין של
הקיום". ה"שער" הזה הוא הנקודה שבה הטכניקה הגופנית הופכת
להתעלות רוחנית. בלחימה, זהו הרגע שבו הלוחם מפסיק להגיב ליריב ומתחיל
"לרקוד" איתו; באהבה, זהו הרגע שבו ה"אני" וה"אתה"
מתמוססים לתוך שדה אחד של רטט.
כאן מופיעה זיקה עמוקה ל"ויג'נאנה בהיראווה". בטקסט ההודי,
הטכניקה היא רק אמצעי לעבור מעבר לטכניקה. מיכאלי מיישם זאת בכתיבתו: הוא משתמש
במילים כדי להצביע על המקום שבו המילים נגמרות. הזיקה לטקסט ההודי הקלאסי, הויג'נאנה בהיראווה טנטרה, הופכת את הדיון
מפיזיולוגי-תנועתי למטפיזי-קיומי. הוויג'נאנה בהיראווה מציעה 112 שערים (דהאראנות)
אל התודעה הטהורה, רבים מהם דרך התבוננות בחללי הגוף. מיכאלי מאמץ את הגישה הזו
ומיישם אותה על תשעת שערי הגוף.
הוא כותב: "לנשום אל תשעת נקבי הפנינה – אין מקום שלא נגיע
אליו". המשפט הזה, המצטט את וו יו-שיאנג מתרגום כתבי המופת, מקבל אצל
מיכאלי פרשנות רדיקלית. הגוף הופך לכלי נשיפה. הנקבים הם המקום שבו הפנים פוגש את
החוץ, שבו ה"אני" דולף אל היקום והיקום מחלחל אל ה"אני". כאן
הזיקה לשיווה (התודעה כחלל ריק) פוגשת את השאקטי (הכוח הנע של הנשימה). הטקסט
הטנטרי העתיק מלמד כיצד להשתמש בנקבי הגוף ובמרחבים שביניהם כמעברים אל התודעה
הטהורה. מיכאלי לוקח את המושג "נקב" (Aperture) והופך אותו למושג טופוגרפי.
הגוף אצל מיכאלי אינו גוש מוצק של חומר, אלא מבנה של חלל. העין, האוזן, הפה,
ואפילו פתחי הפינוי, הם "נתיבי המציאות". המפגש בין הלוחם למאהבת מתרחש
דרך הנקבים הללו – דרך המבט, דרך ההקשבה לדופק, דרך הנשימה המשותפת.
השפה שבה בוחר מיכאלי לתאר את המפגש הזה היא שפה של "שדות משמעות".
הוא כותב: "הדבר יוצר את השדה בעצם הופעתו... התפיסה יוצרת בו זמנית את
האני ואת המציאות". זהו ניסוח המהדהד את הפילוסופיה של הריק (Shunya) – המציאות נבראת מתוך המפגש.
בטאי-ג'י, מושג ה"דביקות" (Sticky Hands) מייצג את החיבור הדולק, כפי
שכתב בהערות זמניות על תנועה: "המגע הוא פצע", היכולת להיות קיים
בין הניתוק ללחיצה. מיכאלי מרחיב זאת אל האתיקה של המפגש האנושי: היכולת החיה לשהות
בתוך הדיאלוג מבלי לכפות את רצוננו, אך מבלי להתבטל. אם הויג'נאנה בהיראווה מספקת
את המבנה האונטולוגי של הריק, הרי שהזיקה למירה באי מזרימה לתוך "נקבי
הפנינה" את האש של הדבקות (Bhakti) – אותה אינטנסיביות שבה המבט והנשימה הופכים לנתיבים של איחוד.
בפרק על "תשעת נקבי הפנינה", מיכאלי מזקק את המהות של הטרילוגיה
כולה. אם "הערות זמניות" עסק בבניית הכלי (הגוף), ו"כתבי
המופת" עסקו בדקדוק של הפעולה, הרי ש"הנקבים" עוסקים בייעוד הסופי
של הכלי: האפשרות לגעת במוחלט דרך היחסי. הוא מסיים את הספר בשאלה המהדהדת: "היכן
הנך?". זו אינה שאלה של מיקום גיאוגרפי, אלא של מיקום תודעתי. האם אתה
נמצא בתוך הפחד? בתוך המאמץ? או שמא אתה הריק שמאפשר למפגש לקרות?
סוף דבר
כתיבתו של מיכאלי בטרילוגיה ספוגה באסתטיקה של שירת ההייקו כמתודולוגיה של
התבוננות. הייקו, בבסיסו, הוא ניסיון ללכוד "אירוע" ברגע התרחשותו, ללא
פרשנות או עודפות מילולית. באופן דומה, ב"הערות זמניות על תנועה",
מיכאלי מתאר את התנועה כהבזק של נוכחות שאינו סובל השתהות. המשפטים שלו בספרים
פועלים לעיתים כשירי הייקו פרוזאיים: הם מציבים תמונה (משקל, קרקע, מבט) ומניחים
לה להדהד בריק.
אופן התבוננות זה משקף את מושג ה"סאטורי" (הארה רגעית) המצוי בלב
ההייקו. מיכאלי מלמד כיצד להתבונן במציאות מבלי "לתפוס" אותה – התבוננות
שהיא כולה פתיחות ( receptivity).
המפגש לכשעצמו הוא הייקו של תנועה: רגע מזוקק של מגע שבו אין עבר או עתיד, אלא רק "צליל
המים" של הכוח הזורם בין שני גופים. הכתיבה של מיכאלי היא אפוא פואטיקה של
צמצום, שבה כל מילה שנחסכת מגדילה את מרחב התהודה של הגוף הנע.
המסע בטרילוגיה של דוד מיכאלי – מן הניתוח המכני-פנומנולוגי של "הערות
זמניות על תנועה", דרך הדקדוק הפילוסופי של "כתבי המופת",
ועד לשיא האונטולוגי ב"תשעת נקבי הפנינה" כפנומנולוגיה של חלל וחושים
– אינו מסע ליניארי של צבירת ידע, אלא תנועה מקפת של פעימה. מיכאלי מצליח ליצור שפה
חיה "מפעילה".
ייחודו של מיכאלי כהוגה נעוץ בסירוב שלו להפריד בין ה"מה" לבין
ה"איך". הוא מציע פילוסופיה הדורשת עיגון גופני. אם אנו חוזרים
לשפינוזה, ששאל מה הגוף יכול לעשות, מיכאלי עונה: הגוף יכול להיות שער. הוא יכול
להיות המקום שבו הריק והפעולה נפגשים, שבו ממדי הלוחם והמאהבת חדלים מלהיות יריבים
והופכים לרקמה אחת של קיום. מיכאלי משתמש בדמויות הלוחם והמאהבת כדי לתאר את
האופנים השונים שבהם אנו פוגשים את ה"אחר". כאשר הלוחם אינו
זה שמנצח, אלא זה ש"נמצא שם". המפגש אינו מאבק כוחות, אלא "ריקוד
של שדות". כאשר מיכאלי כותב: "התפיסה יוצרת בו זמנית את האני ואת
המציאות". זהו לב העניין: במפגש האמיתי – בין אם הוא קרב או חיבוק –
ה"אני" המבודד מתמוסס. נשאר רק השדה, נשארת רק התנועה. במרחב לימינלי זה
הגוף הוא המעבדה והמילים הן הדו"ח המדעי של הניסוי.
הזיקה העמוקה לטקסט הויג'נאנה בהיראווה, המלווה בייחוד את
"תשעת נקבי הפנינה", מעניקה ליצירתו של מיכאלי ממד טרנסצנדנטי. זוהי
כתיבה שאינה מבקשת לשכנע, אלא להעיר; הוא מזכיר לנו שהמציאות אינה דבר שנמצא
"שם בחוץ" ושאותה עלינו לכבוש, אלא שדה שנוצר בכל רגע מתוך המפגש
לכשעצמו. המשפט המסיים את יצירתו, "היכן הנך?", אינו משאיר את
הקורא עם תשובה, אלא עם אחריות. זוהי הזמנה לנוכחות רדיקלית בתוך המרחב של החיים –
מרחב שהוא תמיד זמני, תמיד בתנועה, ותמיד פתוח דרך תשעת נקביו אל האינסוף.
יצירתו של דוד מיכאלי מעידה על כוחה של ההתבוננות. לאחר שעברנו
דרך האנך הקוסמי של "הערות זמניות", דרך תיבות הפעולה של "כתבי
המופת" ודרך השערים של ה"פנינה", אנו מבינים שהתשובה אינה מצויה
ביעד, אלא באיכות של הנוכחות. דוד מיכאלי יצר טרילוגיה שהיא גוף אחד. הוא הראה לנו
שהתנועה היא המהות שלנו, והשאיר לנו מפת דרכים אל תוך עצמנו, בין אדם לחברו, ובין
אדם לעולם. מי שצולל אל תוך כתביו אינו יוצא מהם רק עם הבנה טובה יותר של טכניקה או
של פילוסופיה, אלא עם תחושה מחודשת של משקל הנוכחות של גופו שלו, ושל האפשרויות הגלומות בריק האחד
המשותף לכולנו.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה