המפגש הוא
פצע:
על
טרילוגיית התנועה
טיוטת מבוא
טרילוגיית הספרים של השירה ההוראתית היא פרויקט תיעודי של תנועה כיחס, דרך גוף, חלל ומפגש. הכתיבה החלה כהערות הוראה בשנת 1993 ונמשכה עד שנת 2020. הטרילוגיה כוללת את הספרים "הערות זמניות על תנועה", "טאי-ג'י צ'ואן ג'ינג" (תרגום ופרשנות לכתבי המופת) ו"תשעת נקבי הפנינה". למקבץ זה יש להוסיף כנספחי רקע ארבעה ספרים שערכתי בתקופה שבין 2003 ל 2018. הראשון הוא עריכת הספר "יש חדש במערב - תולדות הניו-אייג'" מאת אורי לוטן, 2005. השני הוא עריכת התרגום לעברית של הספר "אני הוא זה - שיחות עם ניסרגאדתה מהאראג'", 2008. השלישי הוא עריכת התרגום לעברית של הספר "דלתות התודעה" עם "עדן ושאול" מאת אלדוס האקסלי, 2016. הרביעי הוא עריכת הספר "נמר בהיר דרקון אפל - אמנויות לחימה סיניות בראי התרבות" מאת אבי מוריה, 2018.
הניסיון האונטולוגי הזה מפגיש בין קווליה (Qualia), איכות חווייתית ראשונית, לבין המבנה המושגי, הפנומנולוגי המצביע עליה. מצד אחד גרעין היולי פעיל שאינו ניתן להגדרה, ומצד אחר צורה ומבנה התופעה. לפחות עבורי, המפגש בין סגולה לבין מבנה הוא אחד מפירותיה החשובים של טרילוגיה זו.
הערות
זמניות על תנועה, 1997
הספר הראשון "הערות זמניות על תנועה", הינו רשימות המורה שכתבתי בשנות ההוראה בתל אביב בין השנים 1990 ועד 1997. הספר מגדיר את התנועה כמהות תופעת הקיום דרך פרקים הדנים במושגים של משקל ומרכז כובד, אנרגיה, קרקע, אנך ומישורים, חומר ושינוי, ציר ויחסיות, התבוננות ותפיסה, קשר ומבנה.
הכתיבה
ההוראתית בספר מאופיינת במשפטים קצרים ובפסקאות קצרות, המותירים מרחב
הרהור לקורא. באופן מסוים הריק הלבן שבעמוד הכתוב פעיל גם הוא. בין הפרקים יש ציורי תנועה שביצעתי ביד ריקה. המילה "זמניות" בשם הספר
מצביעה כמובן על הכרה כי הכתיבה "זמנית" כפי שכל התופעות זמניות ועם זאת, לאחר שסיימתי את הכתיבה ומתגובות קוראים, כנראה, עולה מן הכתוב תחושה של הכרה בנצחיות, או "התנועה הגדולה".
כתבי המופת
- טאיג'י צ'ואן ג'ינג
הכתבים הקלאסיים הם פילוסופיה התלויה במימוש. פסקאות הטקסט הסיני הקלאסי הפתגמיות הן "שירה הוראתית" שאיכותה נגזרת מהאמת העל-זמנית של מסריה. שירה הוראתית (Didactic Poetry) היא כלי מסורתי למסירת ידע, מוסר, או טכניקה בתרבויות שונות. חיבורים מוכרים הם משלי, קהלת, על טבע הדברים של לוקרציוס, דאו-דה ג'ינג, אמנות המלחמה, ספר חמש הטבעות, האופנישדות, ויג'נאנה בהיראווה טנטרה, ועוד רבים. הגישה ליצירות אלו תלויה בפרשנות ובתרגום.
בתרגום התבססתי על רובד ה"פעולה" כמכנה משותף אוניברסלי, ועל התפיסה של "דקדוק אוניברסלי של פעולה" שחוצה תרבויות. קראתי את הטקסט הקריפטוגרפי כפרטיטורה וניסיתי לשחזר בעברית את "מצב הפעולה" שכל סימניה ממסגרת. במבוא, בפרק "על התרגום" סיפרתי כיצד ראיתי את עצמי במרכז המעגל של שבעת בנייני הפעולה בעברית ושדרכם יכולתי להאיר ולבחון כשרשים את כל אחת מן האידאוגרמות עם משמעויותיהן הרבות, כל אחת מן המשמעויות כייצוג פעולה, ואת משמעויותיהן המצרפיות כממדים של פעולה על מנת לאתר את מושג הפעולה הנכונה, לבחון אותו על פי ניסיון התנועה הממשי הצבור, ורק אז למקמו נכונה במשפט. הגישה לסימניות הסיניות כייצוגי פעולה אפשרה לי לחלץ את הטקסט מההקשר ה"פולקלוריסטי" ולהציב אותו כחלק מהגות אוניברסלית המבקשת לחבר בין מילה, דימוי, גוף.
כשנה לאחר פרסום הספר, התברר להפתעתי ושמחתי הדמיון לטכניקת התרגום המילונית של המשורר עזרא פאונד, שפעל באותו אופן מבני, במיוחד בטיפולו בשירה הסינית (כפי שמופיע ב-Cathay). פאונד, בעקבות המזרחן ארנסט פנולוזה, ראה בסימניה הסינית (האידיאוגרמה) "תמונה של פעולה" ושאף לתרגם לא רק את המשמעות המילונית, אלא את ה"אנרגיה" הכלואה בתוך הסימניה. פאונד, במאמרו המכונן על הכתב הסיני, טען כי השפה הסינית היא שפה של תהליכים, לא של עצמים. בעוד שהשפות האירופיות נוטות לסווג את העולם לקטגוריות סטטיות (שמות עצם), האידיאוגרמה הסינית היא "ציור של כוח". לדוגמה, הסימניה ל"שמש" אינה רק ייצוג של הכוכב, אלא ייצוג של אור קורן או של זמן חולף. פאונד ראה בסימניה הסינית "סליל דרוך של משמעות". לא יכולתי לבטא זאת טוב יותר, ושמחתי על אישוש ותיקוף הדרך שבחרתי בה.
אם פאונד חיפש את ה"דימוי" (Image) – אותה התלכדות של רגש וזמן ברגע נתון, אצלי, כפי שמצוין בשם הספר, היעד הוא המקום הבלתי מורגש שבין הלא-כלום לפעולה. בפרשנות לכתבי וואנג דזונג-יואה, כתבתי על "יש מאין נצחי" כנביעה מתמדת. עבורי, המילה "אין" בתרגום אינה העדר, אלא מצב של פוטנציאל אנרגטי.
אם בכתבי
המופת נבחנת פעולה, הרי שב"תשעת נקבי הפנינה" נבחן שער.
חלק שלישי
תשעת נקבי הפנינה
השירה
ההוראתית ב"תשעת נקבי הפנינה" היא החלקים המאוחרים מ"יומן
המורה" שלא נכנסו לספר "הערות זמניות על תנועה" ולכן יצאו לאור רק
בשנת 2017, כעשרים שנים לאחר "הערות" ובלבוש של שאלה ותשובה בין ישות
נשית לישות גברית בשאיפה
מקורו של שם הספר הוא המשפט החידתי של וו-יו שיאנג מכתבי המופת: "לנשום אל תשעת נקבי הפנינה – אין מקום שלא נגיע אליו". להבנתי הפנינה היא דימוי התחום הגופני ותשעת נקבי הפנינה הם נקבי הגוף (ספינקטרים (Sphincter) - שׁוֹבָר (שריר טבעתי), הפועלים ומופעלים הדדית, כאשר טווחי הנשימה הם טווחי המודעות. הדימוי מחבר בין התחושה הגופנית בפרישתה הרחבה כטופוגרפיה של מפגש, לבין ה"קליה" (Qualia), תודעת התחושה ומהותה העלומה.
זירת הלחימה
וזירת האהבה מוגדרות כהיבטים של מרחב אחד – מרחב המפגש. בשני המקרים מדובר באותו
אתגר קיומי: היכולת להיות נוכח מול "האחר" מבלי לאבד את האיזון ומבלי
להפעיל תגובות של הגנה.
בדיאלוג
שבתוך "תשעת נקבי הפנינה" דמויות הלוחם והמאהבת אינן זהויות מגדריות,
אלא ארכיטיפים של אינטנסיביות קיומית המנסים "לעבור בשער ולגעת במסתורין של
הקיום". הטקסט מדבר על אהבה ולחימה באותה נשימה כשתי צורות של אינטנסיביות
שבהן האדם נדרש להיות נוכחות חיה.
הדיאלוג הנקבי-זכרי ב"תשעת נקבי הפנינה" יכול לתקשר עם שירת הדבקות של המשוררת ההודית בת המאה ה-16, מיראבאי, המתארת לעיתים את התמסרותה כחליל שבו נושף האל; הזיקה למיראבאי יכולה לחדד את הפנומנולוגיה של הדבקות (Bhakti) כאשר "תשעת נקבי הפנינה" ממחיש את כלי הגוף עם הנוכחות כלחן. מימוש חילופי הכוחות במפגש, שואף להפיק צליל-על; "ראזה" ( Rasa, रस בסנסקריט) - הסגולה הרגשית הטהורה הנובעת מהתפשטות הגשמיות, המצב שבו טכניקה גופנית מביאה להתעלות רוחנית. כפי שנכתב במבוא: "אלו המצבים הקיצוניים שבהם אנו מטילים את נפשנו מנגד בעיניים פקוחות... ולפעמים, אנו מצליחים לעבור בשער ולגעת במסתורין של הקיום". המקום של הפסקת התגובה והופעת הריקוד; "אני" ו"אתה" ניתכים לשדה אחד של רטט. המילים מצביעות על המקום שבו אין מילים.
עם הנוסח של שאלה ותשובה בין ישות נשית לישות גברית, ועם תפיסת חללי הגוף, מצאתי גם זיקה לטקסט ההודי הקלאסי "ויג'נאנה בהיראווה טנטרה". גם שם הדיון הופך מפיזיולוגי-תנועתי למטפיזי-קיומי כאשר הטכניקה היא המרכבה להגיע אל מעבר לטכניקה. הזיקה ל־Vijñāna Bhairava יכולה להבהיר את הפנומנולוגיה של החלל והנשימה. הוויג'נאנה בהיראווה מציעה 112 שערים (דהאראנות) אל התודעה הטהורה, חלקם דרך התבוננות והכרה בחללי הגוף ונקביו. ב"פנינה" אלו תשעת שערי הגוף; "לנשום אל תשעת נקבי הפנינה – אין מקום שלא נגיע אליו", המשפט יכול להדהד את תיאורו של שיווה (התודעה כחלל ריק) במפגש עם השאקטי (הכוח הנע של הנשימה). בספר, המושג "נקב" (Aperture) הוא מבני. הגוף אינו גוש חומר, אלא מבנה של חלל. העין, האוזן, האף, הפה, פתחי הפליטה והפינוי, הם רשת "נתיבי חיבור" פנימיים, וחיצוניים: לחלל ובין ישויות.
המשפט: "הדבר יוצר את השדה בעצם הופעתו... התפיסה יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות", מהדהד במובן מסוים את הפילוסופיה של הריק (Shunya) – המציאות נבראת מתוך המפגש, והיא בוערת, כפי שנכתב בהערות זמניות על תנועה: "המפגש הוא פצע", והיא מטילה אחריות, ובהרחבה - האתיקה של המפגש האנושי: היכולת לשהות בתוך החיבור מבלי לדרוס או להידרס.
הספר
"תשעת נקבי הפנינה" מזקק עבורי את המהות של הטרילוגיה כולה. אם "הערות
זמניות" עסק בהמשגת התנועה במרחב ובגוף, ו"כתבי המופת" עסקו בדקדוק
של הפעולה, הרי ש"הפנינה" עוסקת בחיבור לנשגב: האפשרות לגעת במוחלט דרך
היחסי.
סוף דבר
הקריאה
בטרילוגיה - מן המבט הפנומנולוגי של "הערות זמניות על תנועה", דרך
הדקדוק הפילוסופי של "כתבי המופת", ועד לאתגר האונטולוגי
ב"תשעת נקבי הפנינה" – היא מסע אל רגע המפגש עם העצמי ועם האחר.
איכות המפגש
יכולה להציף את מושג ה"סאטורי" (הארה רגעית) המופיע באופן בלתי צפוי
כאשר זכינו להיות ריקים לרגע. את המפגש לכשעצמו אני תופס כשירה לכשעצמה: רגע מזוקק
של מגע שבו אין עבר או עתיד, אלא רק "צליל המים" של הכוח הזורם בתוך
ובין שני גופים. זהו "ריקוד של שדות" שבו הגוף יכול להיות
השער.
המשפט לקראת סיום היצירה, "התפיסה יוצרת בו זמנית את האני ואת המציאות, היכן הנך?", אינו אמור להשאיר את הקורא עם תשובה, אלא עם אחריות. זוהי הזמנה לנוכחות רדיקלית בתוך המרחב שהוא תמיד זמני, תמיד בתנועה, ותמיד מחובר דרך נקביו אל חלל האינסוף.
לאחר המסע דרך האנך הקוסמי של "הערות זמניות", דרך תיבות הפעולה של "כתבי המופת" ודרך השערים של ה"פנינה", עבורי מדובר בגוף עבודה אחד הממפה תנועה, מפגש ויחסים; מפת דרכים אל תוך עצמנו, בין אדם לחברו, ובין אדם לעולם. מי שצולל אל תוך הכתוב יכול לצאת עם הבנה וחוויה של עקרונות הן של טכניקה והן של פילוסופיה, עם תחושה מחודשת של נוכחות גופו שלו, ושל האפשרויות הצפונות בחלל האחד המשותף לכולנו. למי שמתרגל.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה